Vol. 16 / julio-diciembre 2026
ARTÍCULO / INVESTIGACIÓN. Autora: María Rosario Martí Marco
.
Preliminar
Escribe Kafka: “…si eso es así, entonces también son símbolos los consejos médicos (luz, aire, sol, reposo). Agarra ese símbolo”[1].
La obra de Kafka en su conjunto incorpora una antropología implícita, por ello nunca manifiestamente sistemática. Se detecta en ella una curiosa contradicción entre ciertos aspectos de la vida del propio autor, según reflejan sus diarios, donde asoma un hombre en apariencia socialmente bien adaptado y, de otra parte, la posición marginal de muchos de los personajes de su proyecto literario. Kafka no fue persona a considerar marginada de la sociedad o alejada de su espacio familiar; era muy consciente de su integración social, manteniendo los ojos bien abiertos frente al deslumbrante siglo XX que amanecía[2], como se deduce de sus Diarios. Es más, Kafka llevó una vida completamente convencional, la propia de la burguesía cultivada de Praga. La tesis de Walter Benjamin es que Kafka vivió “en un mundo complementario”[3]. Podemos afirmar que se convirtió en un antropólogo en sentido amplio aunque sui generis, en un observador absoluto de la cultura que le rodeaba debido a su posición distante de los extremos de la vida. Sus intentos por comprender la cultura se concentran precisamente en los rituales y en los límites y funciones del lenguaje y del cuerpo[4]. Sus intereses en torno a la condición de posibilidad de la literatura hizo que escribiera abundantes textos sobre personajes marginales y marginados. En sus escritos hallamos, en general, un patetismo metafísico con abundantes referencias autobiográficas. El valor del individuo y su libre desarrollo tuvieron gran importancia para Kafka a lo largo de toda su vida, a pesar de las consecuencias de elecciones erróneas. La escritura de Kafka fue una forma de existencia y una reflexión personal, denominada en alemán “Selbstreflektivität”, desde la que exploró modos estéticos nuevos con observación atenta.
En su calidad de jurista y experto en seguros, judío de Praga, paciente de sanatorios, persona aquejada de dolencias nerviosas y pulmonares y testigo contemporáneo de la I Guerra Mundial, así como de trascendentales desarrollos mediáticos, tecnológicos, científicos y políticos, el escritor Franz Kafka se sitúa de lleno en la esfera experiencial inmediata de la modernidad, en la cual articuló un específico saber de lo humano[5].
1. La antropología en la obra literaria de Kafka
1.1. Introducción
Para lo que sigue en esta parte tengo en cuenta sobre todo los estudios actuales relevantes de ámbito germano. Como es sabido, la obra de Kafka fue erigida fórmula ejemplar de la transformación literaria de principios del siglo XX, a pesar acaso de la expresión hermética propia de un psiquismo atormentado y solipsista. La tendencia antropológica de los textos de Kafka va más allá de lo que puede interpretarse desde la psicología y, desde luego, supera el interés por el solo individuo. Actualmente se le considera a veces heredero de Nietzsche, por su “antropología escéptica”. Prueba de esto serían algunos textos individuales que revelan referencias concretas o fuertes ecos nietzscheanos, especialmente en los relatos: In der Strafkolonie (“En la colonia penitenciaria”), Ein Landarzt (“Un médico rural”) y Ein Bericht für eine Akademie (“Informe para una Academia”), basados en patrones de pensamiento y problemas atribuibles a Nietzsche que conforman la narración y una determinada elección de palabras y metáforas[6]. Asimismo, Kafka es considerado heredero de Kierkegaard por el uso frecuente de ironías, paradojas y un método dialéctico de presentación que transmite las ambigüedades y los abismos de aquel ingenio, que se concretan también en diversas técnicas narrativas. A menudo se ha intentado interpretar la obra tardía de Kafka desde la perspectiva del existencialismo y como culminación de la filosofía de Kierkegaard. Sin embargo, Oschmann[7], de la Universidad de Leipzig, disiente de esta supuesta evidencia por demasiado parcial. El existencialismo entiende la obra de Kafka como una ilustración del hastío, del nihilismo, absurdo, aislamiento y alienación, análisis que se caracteriza por la tendencia a la alegoría, cosa que se aleja de los textos de Kafka, quien ciertamente busca respuestas a las preguntas fundamentales de la vida, pero no necesariamente desde el existencialismo.
Engel[8], de la Universidad del Sarre, ofrece un balance de las patografías del yo moderno y las detecta en la obra kafkiana. Kafka ejerce una crítica a la modernidad de su tiempo a través de un retrato del ser humano al que Engel llama Homo kafkaensis. Podría describirse de la siguiente manera: se trata de un personaje bien adaptado socialmente que se integra sin problemas en sistemas y convenciones, que es diligente y decidido y que parece que está completamente absorto en su trabajo. A veces, muestra una considerable asertividad, además de ambiciones y una fuerte voluntad de poder. Su comportamiento presenta rasgos compulsivos como, por ejemplo, el afán por la limpieza y el orden, o la adhesión rígida a rutinas y hábitos establecidos. En general, no le interesan el arte, la literatura, la música, la religión ni las actividades intelectuales. Sus contactos sociales son mínimos y carece de inteligencia emocional; la empatía no es una de sus capacidades. Sin embargo, se hace repetidamente evidente que bajo esa superficie aparentemente normal yace una agresividad potencial, gran ansiedad, fantasías violentas, impulsos sexuales primarios, pero también anhelos profundos por ser amado y por mantener su intimidad. Todo ese mundo psíquico latente es reprimido en los personajes de Kafka, subordinado al buen funcionamiento de la superficie externa, y resulta particularmente difícil en el momento del despertar, como demuestran los destinos de Gregor Samsa y Josef K. El perfil de persona deficiente que nos describe Engel[9], resulta mucho más familiar para nosotros de lo que era para Kafka en ese mundo premoderno que hoy conocemos sobre todo a través de numerosos textos de otros autores (Hoffmannsthal, Döblin, Rilke, Benn, Musil), cuyos protagonistas se ven inmersos deliberadamente en esas situaciones.
La característica más llamativa que une a todos los protagonistas de Kafka es el aislamiento. La soledad es una forma de vida kafkiana, y por ello no puede ser explicada adecuadamente haciendo referencia solo a un deliberado distanciamiento espacial[10]. A ello se añade que el hombre kafkiano ha perdido la visión trascendental. Son textos que se definen por ausencia de la dimensión de trascendencia religiosa y metafísica, por una banalidad obscena y por la naturalidad perversa con que los personajes reaccionan ante situaciones ostensiblemente irracionales[11]. La intrusión de lo irracional es sinónimo de violencia y poder; se despliega de un modo realista y sin posibilidades de consuelo significativo o de esperanza para los personajes. La banalidad de la violencia y su integración sin fricciones en el mundo de lo cotidiano constituyen rasgos característicos de la modernidad literaria kafkiana. Como ningún otro escritor de principios del siglo XX, sabe convertir los modos de operación de los mecanismos de poder y la violencia en elementos centrales de su literatura; una violencia interiorizada que es, de nuevo, expresión de la desesperanza, de una “de-subjetivación deshumanizante y deshumanizada”[12] y elemento constitutivo de la cultura racionalizada y mecanizada. La re-integración o re-socialización son imposibles para el individuo kafkiano, dominado por pensamientos nihilistas. La obra de Kafka ha sido considerada por Benjamin[13] como profética, maravillosa y, a menudo, de horror paralizante: muestra de la identidad moderna, la deshumanización y los dilemas existenciales y sociales.
.
1.2. Periodos y características antropológicas de una producción literaria
El mundo de Kafka es un teatro del mundo (“Welttheater”), en palabras calderonianas de Benjamin[14]. Las condiciones de vida en el trabajo y la familia se entrecruzan de muchas maneras en su obra; a menudo sugiere que el mundo del funcionario y el mundo del padre son uno, es decir, que hay un común denominador por similitud en características como la mediocridad, la depravación, la inmundicia. Así, en las peculiares familias de Kafka, el padre se gana la vida a costa del hijo, aprovechándose de él como un parásito monstruoso[15]. Kafka nació en Praga en julio de 1883 como hijo primogénito. Su madre, persona instruida, encarnó virtudes y valores, en contraste con un padre que representa el ethos típico del individuo decidido, impulsivo, irritable, con aspiraciones de ascenso social y que ha superado las innumerables dificultades de su origen. Las tensiones no resueltas llevaron al joven Kafka a un sentimiento de inseguridad que hubo de dominar desde edad temprana su percepción.
Su obra temprana hasta 1912 refleja con sinceridad su mundo interior. Son narraciones que se relacionan simbólicamente con un estado mental. El gran tema tratado en esos años de la identidad aproxima al lector a la cuestión de la realidad frente a la apariencia o la ilusión. Destacan diversos elementos de fantasía objetiva y se producen varios intentos de romper con las convenciones imperantes. En sus obras el Yo se escinde en figuras independientes. Se producen en esas narraciones de prosa reflexiva los primeros acercamientos a la figura de la parábola. Kafka poseía una rara habilidad para crear parábolas que nunca agotan la interpretación, si bien hay que adentrarse con cautela en su funcionamiento interno. Emplea la estrategia narrativa de la fragmentación y la impregna del concepto de crisis. En cuanto a temática, aparece con sentimientos de desorientación, crisis vital y de identidad, reflejados en síntomas que comparten todos sus protagonistas y responden a todo lo anteriormente ya descrito. Si a veces se logra cierta conexión, degenera inmediatamente en luchas compulsivas propias de la autoafirmación de protagonistas inseguros y de poder, explica Engel.
En el periodo intermedio de la obra de Kafka, entre 1912 y 1917, se encuentra la representación crítica del sujeto moderno. Hoy la imagen de Kafka se define principalmente por la obra de este periodo en el que destaca su relación sentimental con Felice Bauer y el contexto histórico de la I Guerra Mundial. La combinación entre autenticidad biográfica, universalidad arquetípica y un significado antropológico crítico son precisamente las cualidades que convierten el conflicto central entre el padre y el hijo durante ese tiempo en marco para la joven generación de autores expresionistas, a menudo, judíos. Desde el invierno de 1916 Kafka muestra una actitud especial de escepticismo que explica su fascinación por la cosmovisión simbólica, en clara homología con la forma literaria en que escribe. Destacan en este periodo, por una parte, el relato Das Urteil (“La condena”), una parábola sobre la culpa con reflexiones sobre las relaciones entre el padre y el hijo varón, el descubrimiento onírico del autor y el derrumbe de algunos personajes. Por otra parte, la novela Der Prozess (“El proceso”) construye un mundo ficticio mediante el desarrollo del héroe: el conflicto paternofilial y la culpa, los patrones de la masculinidad y las estructuras de poder. El poder es tema fundamental de las obras, que alcanza interpretaciones socio-históricas. Es el individuo despojado de humanidad y reducido a engranaje frente a las estructuras burocráticas. Se trata a menudo de laberintos de bufetes de abogados, oficinas, salas de espera y jerarquías de empleados superiores e inferiores, funcionarios subalternos, gestores, abogados, asistentes y recaderos. Por ejemplo, el protagonista Josef K. acaba siendo víctima inocente de esas estructuras de poder anónimo, cuando se le atrapa en un sistema judicial y opaco en el que es excluido y sacrificado[16]. Esos personajes encarnan un arquetipo que representa la mentalidad de la modernidad secularizada, con un comportamiento socialmente adaptado dentro de las convenciones establecidas en las que se guía por la búsqueda de una movilidad social ascendente, por el autocontrol, asertividad, racionalidad, así como por la instrumentalización despiadada de otras personas[17]. Abundan en las obras mecanismos del estado de exclusión que perpetúan diferentes tipos de violencias en un sistema inhumano y abstracto que encarna formas de violencia estructural[18]. En consecuencia, surge un gran impacto en el encuentro del individuo con esas instituciones y burocracias alienadas, que se atribuyen a la experiencia y relación disfuncional con organismos y códigos técnicos. La modernidad de Kafka constituye en su totalidad una cultura de la violencia en la que el sujeto carece de valor frente a los poderes omnímodos e inescrutables. Esta anulación del individuo, junto con la cotidianidad banal de la violencia, hunde sus raíces profundas en el siglo XIX. Esas rupturas violentas y otras dislocaciones de la modernidad cumplen una función constitutiva de la literatura del siglo XX. Kafka extrae de todas esas experiencias de violencia y muerte un laboratorio lingüístico y una concepción poética intensa[19]; asimismo, se hayan en las obras de este periodo abundantes interpretaciones religiosas, principalmente judías, y existencialistas.
Se etiqueta de obra tardía aquella compuesta a partir de septiembre de 1917. Son años de búsqueda de conocimiento y muy en especial de autojustificación (“Rechtfertigung”)[20]. Se observa además un nuevo giro hacia la escritura autobiográfica como en la novela Das Schloss (“El castillo”) y asoma de nuevo el tema del artista. Kafka practica una escritura aforística con la tendencia a una creciente parabolización hasta su cénit. En Brief an den Vater (“Carta al padre”) expone las estructuras múltiples de poder tanto económicas como legales, proyecta el problema mítico de Edipo y revela vías de escape ante leyes y culpas que se representan sobre todo por el acto mismo de escribir, también en la aparición de animales[21]. Para Benjamin, la obra de Kafka es una “elipsis”[22] cuyos focos, muy distantes entre sí, están determinados por un lado por la experiencia mística, que es ante todo la experiencia de la tradición y, por otro, por la experiencia del habitante urbano de su tiempo, es decir, de un ciudadano que se sabe a merced de un abrumador aparato burocrático.
Cabe destacar en toda su producción textos en los que aparecen protagonistas marginales. En Der Verschollene (“El desaparecido”, titulada también “América”), Karl Roßmann al ser marginado por su familia en Europa, transgrede los límites y viaja a América, el continente sin límites. También el trapecista de Erstes Leid (1924) (“Primer dolor”) es un marginado de una obstinación exacerbada que, excluido de toda comunidad, vive sobre dos trapecios y nunca baja de ellos. También es un marginado el protagonista de In der Strafkolonie (“En la colonia penitenciaria”). Kafka logra el escenario sociopsicológico de un artista marginado por elección propia en una parábola sobre el destino del artista en la sociedad moderna en Ein Hungerkünstler (1922) (“Un artista del hambre”).
.
1.3. La zoopoética
Hay que recordar que en la obra de Kafka destacan los relatos protagonizados por animales y que abunda en comparaciones y metaforizaciones[23]. Una de las preocupaciones más importantes de la obra de Kafka es la de representar en su tarea ética a las criaturas[24]. Hombre y animal son de alguna manera interdependientes y pertenecen a una misma esfera. Para Kafka ser animal significaba probablemente renunciar a la forma y sabiduría humanas por una especie de vergüenza[25]. Kafka expone una antropología en la frontera entre lo humano y lo animal, que descubre en la biografía humana con experiencias, por así decir, de humillación darwiniana[26]. Concreta muestra de ello es el texto-aporía de Ein Bericht für eine Akademie (1917). El protagonista de este relato es un simio que se convierte en filósofo de la cultura, contradiciendo el patrón de los experimentos científicos y el orden de la historia judía[27]. La figura central ofrece un ejemplo claro de comportamiento humano cuando el simio se humaniza, y culmina dando el simio-hombre una conferencia magistral en una Academia científica. Este es quizá el texto que más se pueda atribuir a la herencia de Nietzsche y de su “antropología escéptica”. El mono es el héroe de este relato satírico en el cual naturaleza y cultura se fusionan. Rotpeter (Pedro el rojo) es arrancado violentamente de su existencia libre como simio en África y transportado desde un entorno de bosque primigenio en donde todo se rige por naturaleza a un ámbito dominado por la civilización. El simio, para lograr sobrevivir y asimilarse, decide convertirse en humano, específicamente mediante un acto de habla. Para Kafka, el lenguaje es el órgano de la realización antropológica, un instrumento natural de disciplina y un órgano de libertad creativa[28]. Para llegar a esta transformación en humano, Rotpeter parte del principio de la mímesis y de un principio performativo. Por una parte, Kafka plantea el escenario del nacimiento de la articulación del lenguaje, que es un órgano de disciplina, necesitado de rituales prescritos, de entrenamiento lingüístico y formación y, por otro lado, el lenguaje es un órgano de creatividad y de escritura libre[29]; por lo tanto, el lenguaje es una dualidad. En contraste con los rituales del lenguaje, la teatralidad o el principio performativo es el patrón de organización de los procesos sociales que se caracteriza por la imaginación, el juego y el virtuosismo y se manifiesta como una orientación creativa del discurso y de la acción de la cultura atravesada por un espíritu de elevación estética. La transformación y condición propia de Rotpeter como ser humano es enigmática. El relato aborda con matices de sátira y parodia la difícil situación del individuo que ha de adaptarse o asimilarse y, por ello, este texto se ha vinculado en especial con los problemas y discursos del proceso de asimilación judía o del judío converso. Destaca también en este relato el discurso del arte, ya que el simio se ve a sí mismo como un artista.
.
1.4. El fracaso (“das Scheitern”)
Para la comprensión de la antropología de Kafka es preciso abordar la quintaesencia del sentido de fracaso, como un modo de experiencia del hombre de principios del siglo XX y una forma posible de su representación existencial. El propio Benjamin aborda extensamente el fracaso paradigmático de la trayectoria vital de algunos protagonistas de las novelas de Kafka. En esencia, los textos de Kafka no se preguntan cómo acaba la vida humana que fracasa, sino cómo se desarrolla a pesar del fracaso, en algunos de sus personajes.
Las circunstancias del fracaso en Kafka son múltiples. En algunas figuras se produce en la percepción de un mundo que Kafka no acaba de entender, que escapa a su comprensión intelectual y pragmática y su visión de la humanidad. Lo que Kafka interpreta como fracaso en la trayectoria vital, carrera profesional, social, económica e incluso en sus enamoramientos, es central en la antropología del autor, en cuyos relatos y novelas aparecen abundantes fracasados en algún sentido, a pesar de los intentos serios de triunfo en otras facetas de la vida. Los personajes destilan sufrimiento y surgen en conflictos en los que es difícil encontrar realmente reconocimiento personal y profesional, siendo esencial el éxito en la trayectoria del siglo XX. Para Neumann[30], Kafka no solo reivindicaba un modelo teológico en la trayectoria vital para agradar a Dios como judío, sino también un modelo de iluminación racional del despertar de la persona y un modelo biológico de supervivencia del mejor adaptado, según la concepción darwiniana, es decir, la trayectoria vital como mecanismo de supervivencia. El fracaso se revela pues como punto de partida de su pensamiento antropológico. Desde esta perspectiva podría argumentarse que Kafka contrasta la idea edificante de una trayectoria vital de éxito con los fracasos trágicos o cómicos de los rituales cotidianos e intenta desarrollar su novela a partir del conflicto entre ambos[31]. Así, la novela de formación se convierte en el vehículo para este modelo de conflicto cultural que surge de la fricción entre lo sublime y lo cómico.
Los aspectos negativistas en la obra de Kafka son abundantes, dado que el fracaso se convirtió en una cuestión existencial a la que otorga un significado nuevo, aunque ambivalente, en la trayectoria del individuo y en la cultura. Son los conceptos de “irritación” y “reacción” los que relativizan principalmente el significado del fracaso en Kafka[32]. El proceso del fracaso puede demostrar paradójicamente ser un instrumento de éxito antropológico, tanto en la vida como en la forma literaria. Ello denota la crisis real de desorientación en la modernidad y la irracionalidad de una aparente segunda Ilustración en la forma de un conocimiento específicamente aporético que, según Neumann, se revela como narrativa recursiva.
.
1.5. La novela de formación negativa y los relatos breves
Kafka parece que también fracasa en la forma poética de representación de algunas trayectorias vitales mediante la novela de formación (“Bildungsroman”). Comenzó su carrera literaria con un intento de escribir novelas de formación. Der Verschollene (“El desaparecido”) se caracteriza por ser novela de formación en la tradición de Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe; sin embargo, es una novela de formación “negativa”. Kafka va a reemplazar la novela por una nueva forma de prosa breve[33]; documenta la lucha por esta nueva forma de arte narrativo y la condensación de la novela en “parábola”. El fracaso de la novela de formación se refleja en este principio formal nuevo de parábola, si bien el propio Kafka nunca habla de ella. Se utilizan tres categorías de género para el análisis tipológico de la prosa breve de Kafka que poseen una singularidad distintiva y que son: la parábola, el aforismo y el aforismo en miniatura o imagen de un pensamiento (“Denkbild”), si bien Kafka no utilizó nunca esta terminología para describir sus textos breves. Con él se llega a un final de la narración tradicional y se hace necesario el desarrollo de un nuevo pensamiento antropológico.
A lo largo de su vida Kafka escribió tres novelas que podrían describirse como fases de una sola novela de formación y con las que ensayó un tipo de escritura autobiográfica. No terminó ninguna de estas novelas, o mejor dicho, no terminó la gran novela en tres partes. Esas novelas fracasaron debido a inicios defectuosos y finales abiertos[34]. El primer gran proyecto literario de Kafka que aparece en su diario es una novela de formación, no formulada como tal, si bien está teñida aparentemente de rasgos autobiográficos y lleva por título Der kleine Ruinenbewohner. Se puede afirmar que los personajes denominados “K.” (Karl Roßmann en El desaparecido, Josef K. en El proceso y finalmente K. en El castillo) aparecen en distintas etapas de desarrollo. Kafka no logra un final para sus relatos y deja sin contextualizar ni concretar sus inicios. Al motivo de la infinitud por inconclusión (“Endlosigkeit”), se suma el de la ausencia del inicio (“Beginnlosigkeit”). Kafka abandona así y de una forma radical el concepto del tiempo (“Zeitbegriff”). No hay fin y no hay principio, lo que se convierte en una constelación absurda por excelencia[35].
2. Los diarios de Franz Kafka
Nos vamos a ocupar ahora del descubrimiento de la vida familiar e íntima de Kafka (1883-1924) a través de sus diarios[36] (Tagebücher 1909-1923)[37], dado el retrato psicológico de sentido genuino que estos escritos ofrecen y que constituyen una cantera de ideas que puede ser objeto de reinterpretación por sus ambivalencias. Los diarios de Kafka, su escritura autobiográfica, son obra de toda una vida. Se trata de manuscritos que muestran la condición humana del autor, su voz personal, su fibra sensible, el modus auténtico de su personalidad, sus habilidades sociales, además de la determinación positiva por el cultivo intelectual a través de muchas lecturas, asistencia a funciones teatrales, conferencias. Los diarios reproducen sus pensamientos, experiencias, actividades, relaciones, afinidades, humor y también su mundo psicótico de angustias, obsesiones y sueños. En esas piezas singulares, hombre y escritor conforman una simbiosis que arroja abundantes observaciones y reflexiones sobre las claves y desafíos de la tarea del autor[38]. Se trata de diarios privados de corte intimista que no se proyectaron para ser difundidos. Como es sabido, su amigo Max Brod conservó estos manuscritos que desde 1961 se encuentran en la colección de la Bodleian Library (Universidad de Oxford) y están recogidos en doce Cuadernos de trabajo (“Arbeitshefte”), además de dos legajos o Konvolute con material disperso. La organización de los diarios abarca desde el año 1909 hasta junio de 1923, trece años que se sucedieron con muchas interrupciones. El autor los redactó para su propia orientación vital, como sucede en muchas ocasiones. La escasa salud física y la falta de sueño inducida por la enfermedad, la multicausalidad de lo psíquico, una hipersensibilidad conflictiva y, en fin, una psicosis obsesiva lo convirtieron en persona muy vulnerable. Ante las paradojas capitales de su vida, Kafka experimentó la terrible sensación de hallarse en una doble vida e imaginar que carecía del cariño familiar. La escritura diarística le permitía liberarse de su mundo psicótico para así obtener una nueva perspectiva que le facilitaba el distanciamiento necesario; por ello fue su aliado más personal y su terapia, un estimulante que le reafirmó y serenó interiormente (“mir Schlaf zu ermöglichen”, C11: 115). Se podría decir que, dentro del género del diario y en el caso concreto de Kafka, nos encontramos con una poética vital de la resiliencia que proyecta el tema del autocuidado[39]. Hemos intentado leer ciertamente con respeto, empatía y comprensión los diarios de este autor que sufrió las limitaciones de diversas enfermedades que le desestabilizaron (“Ein Mensch, der kein Tagebuch hat, ist einem Tagebuch gegenüber in einer falschen Position”, C1: 36).
La estructura temporal del material diarístico es siempre diacrónica y sigue el régimen de la datación, el patrón de agenda con la secuencia del hilo de los días y la presencia de fechas; sin embargo, en los diarios de Kafka hay discontinuidades, desajustes y relatos retrospectivos, como ocurre con los llamados legajos. Están redactados de forma fragmentaria e intensidad fluctuante y en una distribución de collage. Kafka tuvo bloqueos en las fases de escritura, de ahí el ritmo irregular o arritmia de los mismos cuando comenzó las anotaciones en mayo de 1909, si bien realmente empezó a datarlos en mayo de 1910. Mencionó el término ‘diario’ por primera vez el día 16 diciembre de 1910 (“Ich werde das Tagebuch nicht mehr verlassen. Hier muß ich mich festhalten, denn nur hier kann ich es”, C2: 103). Conviene destacar que se suceden periodos de gran productividad con fases de silencio casi absoluto. Es sintomático que sean mudos precisamente allí donde la energía literaria se concentra en las narraciones y que, a la inversa, los diarios recuperen importancia en momentos de menor dedicación a las narraciones (“Zwei Monate nichts eingetragen”, C12: 235). No compone un relato acabado, no seleccionó lo significativo ni tuvo pretensión sistematizadora en este discurso calificado de poética de lo cotidiano. A partir de 1917 el diario se caracteriza dramáticamente por ser escritura esporádica.
En el Cuaderno séptimo (11 de febrero de 1913), se ha detectado una transformación en el ritmo de la narración. Se deduce de esos meses un cambio brusco en el alma de Kafka, posiblemente debido a su quebrada salud, al insomnio y los problemas psíquicos. La escritura se ve afectada a partir de ese momento por la desesperanza y la tristeza. Las escenas paisajísticas que se suceden van acompañadas de connotaciones negativas, salvo alguna excepción. Kafka empieza a registrar las escenas de los días nublados, de nieve y lluvias, en los que pasa frío. La tuberculosis avanzaba gravemente sin que todavía los médicos constataran el declive (“Mit großer Mühe nach Wochenlanger Vorbereitung und Angst gekündigt, nicht ganz mit Grund, es ist ja ruhig genug, ich habe bloß noch nicht gut gearbeitet und deshalb weder die Ruhe noch die Unruhe genügend ausgeprobt”, C10: 79, 01.02.1915). Mermó el deseo de dar los paseos prescritos por el médico, aunque los realizara con disciplina (“Ich hatte keine Lust einen Spaziergang zu machen, ich habe niemals Lust spazierenzugehen, aber ich wollte auch nicht nach Hause”, C7: 155). Desgraciadamente, en agosto de 1917 se le diagnostica la gravedad de su tuberculosis (“als Tuberkulöser”, C12: 166). En el Cuaderno doce se constata un cambio absoluto en la actitud vital de quien se va preparando inopinadamente para la muerte por tuberculosis pulmonar (“Lungentuberkulose”). La última secuencia del diario comienza en octubre de 1921. Finalmente, en enero de 1922 sufre una crisis nerviosa aguda, señal de la fase última de la enfermedad, mortal en aquella época.
En muchos momentos Kafka expresó su miedo a desarrollar pensamientos distorsionados por la demencia y la locura y dio muestras de desesperación e inseguridad. De personalidad sufrida e hipocondríaca, se devoraba con preocupaciones de todo tipo, desde las propias del contexto político de la Guerra hasta los desvelos por los negocios de su padre y las emociones con las novias, en especial Felice Bauer. Se atormentaba continuamente en esas fases de insomnio, vapuleado por el subconsciente y con ideas agobiantes (“selbstquälerische Vorstellungen”). Kafka fue capaz de describir de manera metafórica esos sentimientos. Unas veces se sentía como un montón de paja que iba a ser quemada, otras veces se encontraba de noche como una oveja perdida en el monte y otras describía la tristeza de un jardín descuidado, de un lugar desierto, de una casa miserable o la historia de un álamo arrancado. El 30 de enero de 1922 Kafka se encontraba cansado, al acecho de una neumonía y sabedor del desenlace mortal, por ello, el 19 de febrero de 1922, se identifica con una grieta glacial (C12: 221) y el 16 de marzo se refiere a los embates, la angustia y las ratas que tiran de él con violencia, en una atmósfera de incapacidad física y en medio de un frío desesperante («La muerte se le aparece como un río cuyo curso no puede remontar”, C12: 223); (“Die Angriffe, die Angst. Ratten, die an mir reißen und die ich durch meinen Blick vermehre”, C12: 225). Se encontraba al final de su vida prácticamente insomne, torturado por sueños inquietantes y en semiconsciencia (“Nichts, nur müde. Schlaflos, fast gänzlich; von Träumen geplagt”, C12: 215-216, 01.02.1922). Sin embargo, su actitud natural no fue la de quien se resigna a morir, sino la de quien opta por seguir luchando, esencialmente por amor a su familia (“Wenn jemand sagt Was liegt mir denn am Leben? Nur wegen meiner Familie will ich nicht sterben”, C12: 214). A pesar de todos esos dolores descritos, Kafka plasma el 28 de febrero de 1922 la tranquilidad que le transmitía la mirada al cielo azul (“Blick auf den Turm und den blauen Himmel. Ruhend”, C12: 223). Murió el 3 de junio de 1924 en el Sanatorio de Kierling, en Austria. Está enterrado en el cementerio judío de Praga.
3. Derivaciones en los diarios entre la realidad biográfica y la ficción
En los diarios existen observaciones de carácter autobiográfico junto a textos de escritura imaginativa y anacrónica. En ellos se hace constar en algún momento la decisión de escribir cuentos de hadas (C8: 448). En el flujo de notas diarísticas subyace un centro de producción literaria con una dinámica regida por frecuentes pensamientos acerca de los desafíos del escritor y la oscilante frontera entre la vida corriente y el horror de las pesadillas (“Die fortwährend zitternde Grenze zwischen dem gewöhnlichen Leben und dem scheinbar wirklicheren Schrecken”, C12: 226). Ambos discursos se aproximan en el sentido característico de la escritura, etiquetada kafkiana (“kafkasche Schreibart”), concretamente cuando se describen sueños y opresiones turbulentas que arrastran transformaciones con anatomía animal o monstruosa (“Ich träumte heute in einem windhundartigen Esel”, C3: 160). Se puede afirmar que la formación del texto diarístico es heterogénea cuando se suma y entrecruza el trabajo literario, en gestación en este especial lugar que supuso una suerte de tanteo complementario o previo a las obras narrativas. Los diarios engloban una variedad de dispositivos literarios a modo de pruebas de estilo, segmentos novelísticos, esbozos, apuntes, descripciones, retratos, resúmenes, reseñas, extractos de lecturas (“Exzerpte”), muchas exposiciones críticas sobre obras de teatro y conferencias a las que asistió (casi todas de algún protagonismo judío), además de información sobre lugares y acontecimientos. El estilo del autor se desarrolló en ese laboratorio literario y taller lingüístico[40] desde donde se despliega un proceso de escritura (“In dieser lächerlichen Hoffnung, die sich offenbar nur auf eine mechanische Phantasie stützt, fange ich wieder den Prozeß an”, Konvolute: 37, 21.08.1914). Además, los diarios recogen estados afectivos, recuentos humillantes de fracasos, impresiones sobre ridículos sociales (“Aus Berlin zurück. War gebunden wie ein Verbrecher”, C7: 153), reproches, fealdades e imperfecciones internas (“Unvollkommenheit, C12: 674), fragilidades, derrotas amorosas, decadencias físicas, enfermedades[41]; así como muestras abundantes de resiliencia y voluntad férrea, manifestaciones de una proyección de libertad. Hay referencia a la relación sentimental con varias mujeres que determinaron las diferentes fases literarias del autor: entre otras, Felice Bauer, Grete Bloch, Julie Wohryzek, Milena Jesenska-Pollak, Dora Diamant, etc. Según Lópiz[42], parece que la obra narrativa desarrolla ciertos arquetipos femeninos procedentes de la cosmovisión que deriva del conocimiento de sus novias, hermanas, criadas, etc. Las personas que menciona con frecuencia son familiares y amistades del círculo más íntimo: Max Brod y Jizchak Löwy. La biblioteca de Kafka se encuentra desde 1990 inventariada por Jürgen Born, también el registro de los modelos de diarios, autobiografías y memorias que utilizó como arquetipos para componer sus diarios. El autor más citado en los diarios es Goethe. Se refiere con detalle a la lectura de los escritos autobiográficos de Goethe, Tolstoi, Kierkegaard, Dostoievski y Marco Aurelio. Otros autores de referencia serían Flaubert, Grillparzer y Schiller, y también la literatura fantástica de E.T.A. Hoffmann y la obra de Dickens. Es la cuna del discurso de Kafka sobre la vida, el arte y su obra[43].
La arquitectura de los diarios está cimentada sobre tres topoi, según Theison[44]: el judaísmo, la familia y la corporalidad. Desde cada una de esas materias, Kafka efectúa una reflexión específica sobre la escritura. La constelación familiar viene acompañada de un sentimiento permanente de culpa y fracaso, muy recurrente, debido a las expectativas creadas en torno al único hijo varón, además de la falta de reconocimiento familiar y los problemas de carácter, a los que se puede atribuir el origen de la compleja introspección enfermiza. En el discurso de anamnesis sobre la enfermedad se abordan sufrimientos y debilidades que quizás podríamos denominar hipocondríacos. El conocimiento de la grave enfermedad desde agosto de 1917, además de la enfermedad psicosomática de melancolía depresiva y profunda conflictividad personal. También es de señalar la lucha y capacidad de readaptación y resistencia y la dignidad con que Kafka sobrellevó todos estos confusos problemas. En enero de 1922 sufrió definitivamente una crisis grave que le hizo consciente de la proximidad de la última fase de la tuberculosis (“Ich bin nervöser, schwächer geworden”, C5: 33, 08.02.1912). En todo caso, los diarios, cartas y escritos autobiográficos abundan en declaraciones sobre el judaísmo, a diferencia de la producción literaria publicada.
El lenguaje de Kafka es todavía más peculiar y kafkiano cuando anota sueños, visiones, fantasías, alucinaciones y delirios de las noches y los días, y cuando apostilla las sensaciones, sonidos, contraluces, rostros, cuerpos y lenguas (“Der scharf getrennten Licht- und Schattenpartien”, C2: 117). Kafka encontró el impulso creativo para la literatura en las noches interminables, cuando el insomnio le atormentaba como una plaga (C5: 75). Estuvo desvelado durante largos periodos, lo que supuso que sufriera continuos dolores de cabeza, aunque solía dormir unas horas por la tarde, y a veces tenía pesadillas amenazantes y repugnantes (“ekelhaften Träumen”, C4: 225). La conexión entre el poder de los sueños y la reelaboración de una escritura imaginativa hizo que se ocupara a menudo de personajes zoológicos y animales antropomorfos como las mujeres-vaca, el asno que parecía un galgo que siempre iba erguido como un ser humano, o el escarabajo en el que se transforma Gregor Samsa (“Ich bin zu müde, ich muß mich durch Schlaf zu erholen suchen, sonst bin ich in jeder Hinsicht verloren”, C7: 134). Este proceso nocturno de escritura le facilitó las dosis necesarias de concentración, de ahí que se suela alabar la racionalidad planificadora de Kafka en su obra literaria y las escasas violaciones de las normas gramaticales del lenguaje en su original estilo, si bien en ella se encuentran también abundantes reflexiones absurdas (“heute Abend war ich wieder voll ängstlich zurückgehaltener Fähigkeit”, C3: 201).
Von der Litteratur aus gesehen ist mein Schicksal sehr einfach. Der Sinn für die Darstellung meines traumhaften innern Lebens hat alles andere ins Nebensächliche gerückt und es ist in einer schrecklichen Weise verkümmert und hört nicht auf zu verkümmern. (C7: 167, 06.08.1914)
Desde el punto de vista de la literatura, mi destino es muy simple. Mi inclinación a describir mi onírica vida interior ha desplazado al reino de lo accesorio todas las demás cosas, las cuales se han atrofiado de un modo horrible y no cesan de atrofiarse. (C7: 420)
4. Presencia afirmativa del mundo natural en los diarios. Una poética de la atención a las actividades al aire libre
Torturado por demasiadas limitaciones y sufrimientos, la contemplación de la naturaleza y las actividades al aire libre se convirtieron para Kafka en momentos que le depararon calma, serenidad, inspiración, alegría y optimismo (“Das Wohlbehagen”, C10: 82) y le ayudaron a salir del bucle psíquico negativo y de los sollozos asfixiantes. Ya en su primer Cuaderno se había reprochado varias veces que se sentía corrompido por haber sido educado en la cultura urbana, porque se le había proporcionado una formación alejada del contacto con la naturaleza, donde habría crecido con fortaleza y como el mismo dice: con el “vigor de las malas hierbas” (C1: 46-48). Kafka sueña con vivir en una naturaleza libre y salvaje, dado que la educación recibida considera que tanto le dañó. Con una salud socavada, Kafka se impuso paseos vespertinos de dos horas diarias para mejorar la salud, en los que confeccionaba mentalmente su obra literaria. Estos paseos se convirtieron en su coyuntura vital en la válvula de escape de la tristeza e impaciencia. Llegó a ser un gran caminante, una práctica que cumplió en días de fiesta, tardes, noches y durante horas, a menudo solo, y que estuvo relacionada con su técnica de escritura, “casi sin notas ni borradores, con un prolongado trabajo mental de preparación”[45]. Durante esos largos paseos, Kafka contemplaba la naturaleza. El mundo inmenso de su imaginación tomaba forma y deseaba que llegara la noche para poder plasmarlo en sus escritos. (“¡Es una invitación a la juventud a no estar triste, pues allí la naturaleza, la libertad, Goethe, Schiller, Shakespeare, las flores, los insectos, etc.!”, C5: 307).
Los diarios alaban la vida rural y transmiten un descubrimiento de la belleza de la naturaleza. Con frecuencia aluden a la alteración del cambio estacional, a la evolución de los árboles especialmente de los frutales, a las hojas frescas y las otoñales, a las flores. Se observan lagartijas, se escucha el sonido de los pájaros y disfruta de los prados al sol y los contrastes de la luz al atardecer. Se alude a los días cálidos del verano, cuando no sopla el viento, a la noche silenciosa de carácter tropical y la noche iluminada por la luna. A pesar de que las descripciones de la naturaleza y los paisajes están ausentes en la obra literaria, esto no es así en los diarios ni en los relatos de viaje por negocios, viajes educativos a Berlín, París, Italia o a la campiña bohemia, estancias en sanatorios, etc. (“La avenida de los cerezos a la salida del bosque, que casi crea una intimidad como la de mi cuarto”, C12: 691). A menudo se alude a los bosques frondosos en cuyos claros (“Waldlichtung”) se produce su especial combate espiritual (“Im dunklen Wald im durchweichten Boden”, C1: 11).
Kafka fue persona introvertida que buscó la soledad y el aislamiento pero como condiciones para la escritura (“Dieses Grenzenland zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft”, C12: 193); “Einsamkeit […] Wohin führt sie? […] zum Irrsinn” (C12: 198); sin embargo, tuvo también la necesidad vital de sociabilidad, de ahí esas abundantes citas en las que recoge la culminación de los paseos en cafés y restaurantes de Praga con sus amigos (“Mit Bekannten an einem Kaffeehaustisch im Freien sitzen und eine Frau am Nebentisch ansehn”, C8: 34). Tuvo interés por el naturismo, la antroposofía y la teosofía del Dr. Georg Steiner. Llevó una dieta vegetariana acompañada de laxantes para evitar problemas de estreñimiento. En los últimos años de su vida realizó diversas estancias en sanatorios en medio de la naturaleza (“Naturheilsanatorien”) por sus problemas de salud general y tuberculosis. Kafka nadaba, remaba (“Ich rudere, reite, schwimme, liege in der Sonne”, C1: 17) y fue usuario de la Escuela de Natación, un centro deportivo fluvial a la orilla del río Moldava al que solía acudir y donde tenía su propia barca. A menudo describe ese río que cruza la ciudad de Praga, y otros ríos en excursiones a lo largo de las diversas corrientes (“entlang des Flusses”, C6: 87), y sus islas (Hetzinsel, Sofieinsel, Kaiserinsel). También menciona los muchos puentes (Elisabethbrücke, Niklasbrücke, Karlsbrücke, Kaiser-Franz-Brücke, Fussgängerbrücke), los canales y muelles (Riegerquai, Franzensquai), los barcos de vapor, las aldeas de pescadores, etc. (C8: 198).
Llegó a trabajar en los viveros como jardinero (“Gärtnerei”) y de forma regular en sus tardes libres para compensar el trabajo burocrático de la oficina, y singularmente a partir de abril de 1913. El Institut für Pomologie, Wein- und Gartenbau fue una institución agrónoma situada en el barrio periférico de Troja, más allá del Baumgarten, y centro de formación para la jardinería práctica. En el diario se justifica la jardinería como forma de curar la astenia (C8: 75). Ejercitó también la actividad como preparación para su traslado a Palestina, viaje que nunca pudo culminar. También ayudó en 1917 y 1918 en la granja de su hermana Ottla, en la Bohemia noroccidental.
Con los paseos Kafka traza trayectos predilectos por su ciudad natal, una Praga alemana que todavía era esencialmente judía (Wagenbach, 2024: 11). En los diarios enumera las calles, callejuelas y cafés, los parques municipales (“Stadtpark”), la torre de observación en el monte Laurenziberg (“Aussichtsturm”), los teleféricos (“Drahtseilbahnen”), el club de carreras de caballos en Kuchelbad (“Pferde-Rennverein”), etc. Refiere los paseos vespertinos, al anochecer e incluso después de cenar en las hermosas noches de otoño, muchas veces a oscuras, a veces en jardines y, otras, en dirección hacia la salida de la ciudad (C8: 449). Sus paseos favoritos han sido cartografiados por Wagenbach (2024) a lo largo de tres rutas, a saber: por la montaña local de Praga, denominada Laurenziberg, a la que se accede desde una estación de teleférico; por los Jardines del Belvedere hasta el parque Chotek, frente al Jardín real (Königsgarten); por las zonas verdes del Baumgarten y Troja en las que se encuentran más de cien especies diferentes de árboles, etiquetados con nombres en latín, checo y alemán. Kafka cita además otros tipos de paseos de carácter geológico (C5: 318). Abunda en la imagen de los jardines urbanos (Seminargarten), en los parques, prados, zonas ajardinadas, avenidas sombreadas, glorietas, parterres, pabellones, fuentes y estanques. Otras veces alude a los espacios cubiertos de hierba oscura bajo los árboles y junto a la orilla (C3: 189), a los jardines descuidados de hierbas altas y castaños sin flores y a páramos salvajes. En 1907 la familia se trasladó al piso superior de la casa `Zum Schiff´ con vistas al río Moldava y a los terrenos del Kronprinz-Rudolf-Anlagen, entonces llamados Belvedere, un gran parque a orillas del río donde solía ir a pasear[46]. Para Kafka, las escenas de ventanas son el lugar de muchos comienzos, como una visión del mundo desde el interior hacia el exterior, con el objetivo de orientarse en el mundo y, al mismo tiempo, obtener conocimiento sobre sí mismo[47]. En varios escritos captó la imagen desde su habitación, por ello, el motivo de la ventana e incluso de la puerta (y la escalera) se analizan en su obra como isotopías, al erigirse en vanos y espacios arquitectónicos que le facilitaron enormemente el ejercicio literario y desde cuyo marco de visión como observador enfermo contempló con frecuencia el paisaje, el río, el sol y la luna (“Also öffne Dich Thor Mensch komme hervor. Atme die Luft und die Stille”, C11: 131). En el relato Das Gassenfenster Kakfa considera que la ventana posee un carácter casi terapéutico que ofrece al narrador la posibilidad de integrarse en la comunidad.
5. La traducción de los diarios por Andrés Sánchez Pascual
El estado de las traducciones al español de Kafka es rico y complejo, con una historia temprana incluso anterior a la versión inglesa y francesa, que comenzó en España en 1925 con Margarita Nelken. Los manuscritos originales de los diarios de Kafka poseen la particularidad de tener una redacción que a veces resulta confusa y no cuidada; es lógico si tenemos en cuenta que estos textos no estuvieron destinados a publicación. Kafka los dio a leer a amigos como Milena Jesenska o Max Brod. El objeto de la traducción al español de los diarios de Kafka es el resultado de un proyecto culminado en el año 2000, de edición íntegra, dirigida por Jordi Llovet. El propósito de esa nueva traducción fue recoger todas las referencias que quedaron difuminadas anteriormente y singularmente las demasiado íntimas o hirientes para terceras personas, dado que éstas mismas ya habían fallecido. La versión alemana de los manuscritos[48] que publicó de forma fragmentaria Max Brod, el albacea de Kafka, presentaba estas deficiencias o errores que se rectificaron después en la llamada edición crítica (Kritische Ausgabe), coordinada por Koch en 1990 y reeditada en 2008, la edición que hemos seguido. La nueva traducción de Sánchez Pascual al español se acometió gracias a esta última edición crítica y gracias a las modificaciones del texto fuente. Así, esta versión aporta numerosos añadidos significativos, reparaciones de ausencias y omisiones voluntarias, restituyendo el texto original de Kafka en casi toda su integridad. Existían dos traducciones anteriores en la dirección alemán ˃ español que hicieron constar algunas alteraciones crítico-filológicas. Son los textos de los traductores Juan Rodolfo Wilcock (1953)[49] y Feliu Formosa (1983)[50], sin embargo esas traducciones se basaban en los diarios publicados en alemán desde 1950, que precisaban retoques determinantes que la nueva traducción del año 2000 afrontó con destreza filológica, retórica y gran repertorio léxico.
El traductor Sánchez Pascual ha explorado otras muchas fronteras de textos intensos como los de Nietzsche y Jünger. En 1995 fue galardonado con el Premio Nacional de Traducción por el conjunto de su obra. La traducción de Sánchez Pascual (2000) es una versión rigurosa, literaria y estéticamente muy apreciable. El resultado es una lectura fluida, una recodificación bien ponderada. El traductor ha puesto a disposición del lector un anexo que amplía considerablemente y difiere de las notas de la edición crítica alemana, al que añade un índice detallado de obras citadas, personas, topónimos, instituciones, libros y revistas. Cualquier actividad de traducción supone ciertamente tomar numerosas decisiones y algunas de envergadura. Las injerencias del traductor en el texto son evidentes, dados los recursos ortotipográficos de puntuación que emplea Kafka de forma a veces muy particular. El traductor ha logrado respetar las convenciones lingüísticas y culturales en sus formalismos y convenciones de llegada a prosa española. Ha accedido a traducciones de pasajes y textos alógrafos que Kafka transcribe, como el poema de Goethe traducido al español por Adan Kovacsics, que asume el traductor citando su fuente.
Kafka empleó en sus apostillas diarísticas un estilo creativo con un ritmo de sello único y con variedad de enfoques, recursos y giros clásicos de descripción que, sin duda, se han respetado en la traducción (“esa forma de escribir produce un efecto gelatinoso”, 2000: 233; “den Effekt solchen Schreibens als etwas Gallertartiges ansieht”, C4: 220;). El mismo Kafka apunta la dificultad que halla en el uso de sus metáforas, una de las figuras retóricas que más le desesperan en el proceso de escritura (“Die Metaphern sind eines in dem Vielen, was mich am Schreiben verzweifeln läßt”, C12: 196). El carácter multilingüe de Kafka, propio de su identidad cultural híbrida como judío centroeuropeo, provoca varias dificultades que son inherentes a la solución traductológica[51]. Las lenguas de contacto en la propia vida familiar e intelectual de Kafka fueron considerables; por una parte, redactó sus diarios en una lengua minoritaria llamada Prager Deutsch, y, a su vez, se hallan también referencias a las literaturas menos conocidas en lengua checa y yidish, junto con indicios resultado de la asistencia regular al teatro, cine, ballet y circo. En el texto original proliferan irregularidades en la lengua alemana, propias de la voz peculiar o idiolecto del autor en esta variante mencionada del alemán de Praga, como por ejemplo la elisión en verbos del tipo “gehn”, “stehn”, “sehn”, además de singularidades idiosincráticas (“Teater”, “endgiltig”, “Litteratur”, “gieng”, “acht”, “Muth”). Como indica Catelli, “El abuelo de Kafka hablaba yidish, la familia materna se expresaba en alemán. El checo era el lenguaje de los empleados del padre, de los inferiores, de los antisemitas. El antisemitismo crecía”.
El alemán es su destino como escritor, el hebreo es la nostalgia de una lengua sagrada que no logra dominar, el yidish le produce ansiedad, el checo es la parte laboral y política, la parte incómoda e insatisfecha. Las lenguas manifiestan las relaciones de clase, el bienestar burgués, los rituales y ceremonias antiguas.[52]
Sánchez Pascual ha sido capaz de reflejar inicialmente los culturalismos plurilingüísticos facilitando la translación de los títulos de libros al español, a fin de preparar al lector en la densidad inicial de referencias lectoras de Kafka. Ha traducido solamente algunos topónimos que se erigen en lugares de indudable significatividad en la vida de Kafka. Así el hotel Askanischer Hof de Berlín, donde rompió su compromiso matrimonial en un acto protocolario con Felice Bauer, y el zoológico en el parque central de Berlín que con ella visitaba. Entre otras soluciones, el traductor emplea técnicas que explicitan el rasgo del referente cultural; otras veces hace un uso adaptativo y conservador. Se confirma que ha resuelto el abundante uso jeroglífico de las iniciales acompañadas de punto, desarrollando así la convención del antropónimo para mejor orientación del lector (O. Ottla; Dost. Dostoievski; L. Löwy). Hemos verificado que la retextualización con añadidos en la traducción mejora la comprensión y la interpretación del original.
Kafka empleó aforismos, máximas y proverbios checos y del Talmud, que el traductor resuelve sin distorsión y con el uso de estrategias de domesticación en la lengua de llegada (“A cada enfermo, su dios doméstico; al enfermo de pulmón, el dios de la asfixia”, C12: 674; “Jedem Kranken sein Hausgott, dem Lungenkranken der Gott des Erstickens”, C12: 215;). De igual modo sucede con las formas verbales, como en la traslación de las cadenas de frases en modo subjuntivo (“`Siempre que él me pregunta´. La ä, desprendida de la frase, se alejaba volando como una pelota por la hierba”, C1: 41; “`Wenn er mich immer frägt´ das ä losgelöst vom Satz flog dahin wie ein Ball auf der Wiese”, C1: 11). La cadencia de verbos en modo imperativo se puede interpretar como una manifestación del ansia de superación de Kafka, así como del impulso creativo que le caracterizó en el cultivo de su alma, de la aspiración a la regularidad y la disciplina mostrada en sus rutinas diarias. El afán de perfeccionamiento de Kafka en la precisión y pulcritud de la lengua escrita suponemos que ha debido ser dificultad añadida en el proceso de traducción, a lo que se suman algunos textos enigmáticos y complejos. Sin embargo, el lector percibe que la traducción discurre con sorprendente ligereza gracias al uso excelente de la lengua castellana[53].
Wir hatten eine Mulde im Sand ausgegraben in der wir uns ganz wohl befanden. In der Nacht rollten wir uns im Innern der Mulde zusammen. (C8: 222)
Habíamos excavado un hoyo dentro del cual nos encontrábamos muy a gusto. Durante la noche nos aovillábamos en el interior del hoyo. (C8: 471)
Los cambios semánticos, las paradojas, las inversiones, contradicciones, ambigüedades y otras sutilezas retóricas se hallan diseminadas en todo el diario y el traductor las ha resuelto con proyección a veces también kafkiana.
Die Furcht von Narrheit. Narrheit in jeden geradeaus strebenden, alles andere vergessen machenden Gefühl sehn. Was ist dann die Nicht-Narrheit? Nicht-Narrheit ist vor der Schwelle, zur Seite des Einganges bettlerhaft stehn, verwesen und umstürzen. (C8: 212)
El miedo a la locura. Ver locura en todo sentimiento que aspira directamente a algo y hace olvidar todo lo demás. ¿Qué es, entonces, la no-locura? No-locura es estar como un mendigo ante el umbral, a un lado de la entrada, pudrirse y derrumbarse. (C8: 461)
.
6. Los proyectos artísticos de Antonio Saura y de «La Furia dels Baus» según Emmanuelle Garnier
6.1. El proyecto de ilustración gráfica de Antonio Saura
El importante neovanguardista Antonio Saura[54] (1930-1998), hermano del también famoso director de cine Carlos Saura, cuya obra hereda la influencia de la pintura clásica española (Velázquez, Goya) al tiempo que de la vanguardia histórica, pintó frecuentemente en negro sobre blanco figuras bio-mórficas abstractas, de factura tosca y gestual, que evocan emociones apasionadas y temáticas intensas. Como es sabido, su extensa obra gráfica, figurativa y expresiva, en ediciones literarias de gran calidad a partir de 1959, trata de Don Quijote, de El Criticón de Gracián, 1984 de Orwell, Pinocho en versión de Christine Nöstlinger, los Sueños y discursos de Quevedo…, y los Diarios de Kafka. Junto a Tapies y Chillida quepa recordar que estuvo presente en la segunda edición de Documenta en Kassel (Alemania). Datos aleatorios aparte, el hecho es que en 1988 Antonio Saura ilustró los textos que él mismo había seleccionado y extraído de los diarios de Kafka (Tagebücher) para la editorial alemana Manus de Stuttgart, obra que se publicó en lengua alemana[55] con 69 importantes litografías originales. El libro se imprimió en tirada limitada de tan solo 300 ejemplares numerados. La obra, de gran formato (hasta 50 × 32,5 cm), consta de 79 páginas más 2 hojas desplegables en doble página; se imprimió en papel verjurado Arches de alta calidad y gramaje; contiene hojas sueltas con cubierta original también en verjurado que se presentan en carpeta de tela ilustrada y todo el conjunto alojado en estuche de tela. Algunas de las piezas están al final firmadas a mano por el artista.
Dos años más tarde, en 1990, el Círculo de Lectores publicó en Barcelona una edición especial de la obra en lengua española[56], con el título Franz Kafka. Diarios. Leídos por Antonio Saura, incluyendo el prólogo y la selección realizados por el mismo Saura, además del epílogo de los estudiosos Hans-Gerd Koch, Michael Müller y Malcolm Pasley. Todo ello en traducción al español por Joan Parra Contreras. Esta edición española contiene todas las reproducciones de los grabados litográficos que el artista creó para la editorial alemana en 1988. Hoy es posible encontrar estas obras ocasionalmente en el mercado artístico, en anticuario o en plataformas digitales como la española “Subasta Real” o la alemana “ZVAB”, con las litografías originales, ejemplares firmados y la edición española del Círculo de Lectores.
.
6.2. La reescritura escénica de la Metamorfosis por La Fura dels Baus, según E. Garnier
Gracias a un estudio de Emmanuelle Garnier[57] conocemos el método artístico intermediático a partir de la representación dramática de Metamorfosis en 2006, método ejecutado a partir de la novela de Kafka[58] y su célebre personaje Gregorio Samsa por la Fura dels Baus. El proyecto fue ideado por Àlex Ollé y Javier Daulte, pertenecientes a esa conocida compañía dramática. Se trata de una reescritura escénica de la novela mediante la utilización de un conjunto de técnicas artísticas, en su mayoría de procedencia cinematográfica. Esta innovación artística se propone cuestionar el efecto de las tecnologías sobre la sociedad actual y demostrar el nivel de deshumanización cuando se imponen grandes sacrificios afectivos y finalmente se llega a la transformación en animal. Para el análisis del modelo, Garnier recurre a dos herramientas teóricas complementarias: la llamada Crítica de los Dispositivos, elaborada por la Escuela de Toulouse, la cual permite abordar la obra apoyándose sucesivamente en los tres niveles que la integran como dispositivo dramático: técnico, pragmático y simbólico; y en segundo lugar una herramienta procedente de los estudios intermediales recientes en el campo de la Comunicación y cuya práctica, que se ha dado en llamar interartialidad, permite una mirada amplia sobre los diversos tipos de arte utilizados en el escenario que entran en conflicto o se armonizan.
En primer lugar, en el nivel técnico del dispositivo o escena interfaz se combinan dos elementos. La mise en abyme de la caja escénica y una pantalla al fondo, modulable tanto a lo alto y a lo ancho como en profundidad. La caja central que define el espacio de la habitación del personaje de Gregorio está totalmente acristalada y gira o se desplaza sobre ruedas, como un dispositivo del teatro ilusionista, dejando que la mirada del espectador penetre por las cuatro paredes transparentes. En esta “jaula”, Gregorio vive su metamorfosis animal. Este cubo se integra en una segunda caja, en la que evolucionan los demás personajes. Por otra parte, la representación se complica por un efecto de duplicación y multiplicación de las áreas de juego, al utilizarse una inmensa pantalla de geometría variable que permite proyectar sobre el escenario insertos visuales e imágenes filmadas. Esta técnica ofrece posibilidades combinatorias que generan efectos ambientales variados (onirismo, intimidad, agobio, luminosidad, realismo). Todas las escenas tienen una sonoridad amplificada en los diálogos, diversos sonidos y música. Se trata de una poética teatral que compromete la mirada y de una escucha reticular que solicita del espectador una atención, por así decir, hipertextual.
En segundo lugar, en el nivel pragmático del dispositivo o hiperespectador, dado el funcionamiento dialógico de los media dinámicos, el espectador reacciona ante el resorte de un pacto dramático que responde al esquema lógico-discursivo tradicional y ante un “pacto de lectura dialéctica”[59] que invita al espectador a estar atento a lo largo de la representación con juegos de ecos y desfases del escenario, su periferia y los tiempos. La obra en su totalidad se inscribe en la categoría de “dramaturgia del montaje”, una sucesión de escenas y secuencias fílmicas (cuts, oscuros, fundidos encadenados) y su encajamiento semántico y sensorial que se correspondería con el montaje narrativo que proponía Kafka en la obra hipotextual. La linealidad del relato está trabajada como en la novela o en el cine, disponiendo temporalidades fraccionadas que el receptor integra en su recomposición cronológica de la historia narrada. Así pues, todo impresiona el nivel simbólico del dispositivo artístico.
En tercer lugar, el nivel simbólico del dispositivo o construcción de sentido. El dispositivo multimedia construido por Ollé y Daulte sitúa al espectador en el centro de una experiencia sensible y semiótica que le atrapa en las redes impuestas por el conjunto mediático, mostrando así la psicopatología del personaje. La obra de La Fura dels Baus cuestiona los efectos de las prácticas mediatizadas sobre el comportamiento humano en el presente. La inmersión en un universo virtual confunde las fronteras entre lo real y lo ficcional. La obra de Kafka es reactualizada por un modo de alienación que produce la sociedad contemporánea y sus excesos, esencialmente el consumismo. Finalmente, el espectador experimenta una tensión entre la linealidad de la historia y la estratificación escénica como disfunción persistente gracias al conjunto del dispositivo, viviendo una experiencia en conexión con su propia realidad.
Final
La crisis kafkiana es de orientación de la modernidad, de esferas disociadas entre la ciencia frente al misticismo y el mundo de los inocentes frente al de los ambiciosos y advenedizos. La perspectiva antropológica adquiere legitimidad en Kafka mediante la narración diarística en primera persona sujeta a la cuestión latente que proporciona una reflexión continua. Los protagonistas de las obras literarias se hallan en tramas similares a este régimen y proporcionan reflexiones antropológicas detectables a la luz de la propia biografía de Kafka. En su mayoría nunca alcanzan su meta vital, sino que suelen ser individuos que giran en torno a ella; todos reflexionan sobre un momento decisivo de su vida que los convirtió en quienes son en el relato[60]. Sin embargo, la evidencia de las reflexiones antropológicas en las narraciones y todo lo que se ha podido extraer de ellas no implica que pueda esbozarse formalmente o de manera sistemática una antropología de Kafka.
Por otra parte, los diarios cumplen una función de espejo, de autoobservación reflexiva, aspecto muy documentable en cuanto a conocimientos que el autor dispone y confecciona, incluso un historial médico subjetivista y propio[61]. Consideramos que esto constituye una especie de válvula de ventilación a través de la cual Kafka va descubriendo su yo al tiempo que le permite expresar los sentimientos íntimos, intenciones, a veces incluso erupciones abruptas. Ciertamente que en los diarios nunca se documentan declaraciones factuales sobre el trabajo profesional en la oficina, en el negocio familiar o en la fábrica. Los diarios registran principalmente las ocasiones de redacción y las razones de los estancamientos, así como el rechazo de lo escrito, experimentos preparatorios, objetivos de la escritura o, en el plano más íntimo, el anhelo vital por ser querido y reconocido en familia y entre amistades; en definitiva, una mente en ebullición sedienta de reconocimiento. “Incapaz de escribir una línea. […] Hueco como una concha en la playa, dispuesto a ser machacado de un puntapié (C10: 553); “unfähig eine Zeile zu schreiben. […] Hohl wie eine Muschel am Strand, bereit durch einen Fußtritt zermalmt zu werden”, C10: 82). Los diarios son el laboratorio literario en el que Kafka experimenta la escritura y donde ensaya parte de sus obras: una “fábrica de pensamientos preliterarios, impresiones, reflexiones”[62] en la cual se clarifican los esfuerzos del autor y un alto nivel de autoexigencia. Escribir se convirtió para Kafka en la tarea esencial de su existencia (“Odio todo lo que no se relacione con la literatura”, C8, 437; “Alles was sich nicht auf Litteratur bezieht, hasse ich”, C8: 184). Llegó al género de la confesión con el empleo de técnicas de autoconocimiento, cuando relata las humillaciones sufridas y los traumas, constata los reproches y rinde cuentas; todo ello en relatos de naturaleza reconstructiva con los que pretendía una recuperación anímica. En los diarios se hallan también subtextos y metatextos que ofrecen posibilidades hermenéuticas, como en el Cuaderno octavo cuando se halla metafóricamente en estado interior de niebla, pero a pesar de ello la penetra sin miedo (“La silueta de un hombre que con los brazos alzados a medias y en posiciones distintas, se vuelve hacia una niebla densísima para penetrar en ella”, C8: 469; “Die Silhouette eines Mannes, der mit halb und verschiedenartig in die Höhe gehobenen Armen sich gegen vollständigen Nebel wendet, um hineinzugehen”, C8: 221).
Los diarios revisten también especial interés en la positiva estrategia vital del contacto de Kafka con la naturaleza. Un ritual que Kafka metodizó en su agenda fue el hecho de caminar, una actividad que le introdujo perspectivas literarias y le facilitó la asociación de ideas, creatividad, intuiciones y el desbloqueo de la mente. En esos paseos, excursiones y visitas al campo, cuando la mente divagaba libremente para pensar mejor, se produjeron meditaciones cuyo movimiento le facilitó clarificar y ordenar los espacios del pensamiento: todo ello experiencia positiva que le supuso además poder tomar decisiones concretas en la obra literaria y, sobre todo, una regulación emocional. Estamos ante el taller kafkiano, que ha producido, como hemos podido ver, un concepto general además de notables derivaciones o interpretaciones.
NOTAS:
[1] Cito los diarios, tanto en español como en alemán, con la letra C, según la numeración de cada uno de los doce cuadernos de trabajo y legajos. Para la cita transcrita, C12: 727.
[2] Gerhard Neumann, Franz Kafka. Experte der Macht, Munich, Carl Hanser, 2012, pp. 7-8.
[3] Walter Benjamin, “Über Franz Kafka”, pp. 154-185. En: Über Literatur, Frankfurt, Suhrkamp, 1969 [1934], p. 200.
[4] Ibid., 2012, p. 198.
[5] Markus Jansen, Das Wissen von Menschen. Franz Kafka und die Biopolitik, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2012, p. 9. La traducción es nuestra.
[6] Dirk Oschmann, “Skeptische Anthropologie: Kafka und Nietzsche“, pp. 129-146. En: Thorsten Valk, Friedrich Nietzsche und die Literatur der klassischen Moderne, Berlín, De Gruyter, 2009, p. 131.
[7] Dirk Oschmann, “Philosophie”, pp. 59-64. En: Manfred Engel / Bernd Auerochs (Eds.), Kafka Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. cit., p. 63.
[8] Manfred Engel; Bernd Auerochs (eds.), Kafka Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. cit., p. 509.
[9] Ibid., p. 509.
[10] Michael L. Rettinger, Kafkas Berichterstatter. Anthropologische Reflexionen zwischen Irritation und Reaktion, Wirklichkeit und Perspektive, Frankfurt, Peter Lang, 2003, p. 330.
[11] Markus Jansen, Das Wissen von Menschen. Franz Kafka und die Biopolitik, ob. cit., p. 388.
[12] Ibid., 2012, p. 387.
[13] Benjamin, Ob. cit., 1969, p. 188.
[14] Ibid., 1969, p. 168.
[15] Ibid., 1969, pp. 156-157.
[16] José de Jesús Fernández Malváez, “Kafka y la condición humana. Un análisis antropológico”, pp. 19-32. En: Rafaela Monje Torres (Coord.), A cién años de la muerte de Franz Kafka, México, Zetina, 2025, p. 27.
[17] Engel, Ob. cit., 2010, p. 202.
[18] Fernández Malváez, Ob. cit., 2025, p. 23.
[19] Jansen, Ob. cit., 2012, p. 9.
[20] Engel, Ob. cit., 2010, p. 89
[21] Daniel Weidner, “Brief an den Vater”, pp. 293-300. En: Engel, Manfred; Auerochs, Bernd (eds.). Kafka Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. cit., p. 296.
[22] Benjamin, Ob. cit., 1969, p. 198.
[23] F. Kafka, Die Verwandlung, Prólogo de Mª Rosario Martí Marco, Valencia, Perelló (Verbum), 2014.
[24] Oschmann, Ob. cit., 2009, p. 135.
[25] Benjamin, Ob. cit., 1969, p. 201.
[26] Gerhard Neumann, Verfehlte Anfänge und offenes Ende. Kafkas poetische Anthropologie, Munich, Carl Friedrich von Siemens Stiftung, 2009, p. 30.
[27] Oschmann, Ob. cit., 2010, p. 61.
[28] Neumann, Ob. cit., 2009, pp. 35-38.
[29] Andreas B. Kilcher, “Der Prager Kreis und die deutsche Literatur im Prag zu Kafkas Zeit“, pp. 37-49. En: Manfred Engel; Bernd Auerochs (Coord.), Kafka Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. cit., p. 40.
[30] Neumann, Ob. cit., 2009, p. 27.
[31] Ibid. 2009, p. 42.
[32] Rettinger, Ob. cit., 2003, p. 322.
[33] Neumann, Ob. cit., 2009, p. 8.
[34] Ibid., 2009, pp. 25-26.
[35] Torsten Hoffmann, “Kein Ende finden. Zur absurden Anthropologie und Ästhetik der Endlichkeit in Kafkas Jäger Gracchus und Becketts Endspiel”, pp. 218-243. En: Friederike F. Günther; Torsten Hoffmann (Coord.). Anthropologien der Endlichkeit. Stationen einer literarischen Denkfigur seit der Aufklärung, Gottinga, Wallstein Verlag, 2011, p. 233.
[36] Franz Kafka, Obras completas II. Diarios. Carta al padre, Ed de J. Llovet, trad. de A. Sánchez Pascual y J. Parra Contreras, Prólogo de Nora Catelli. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000.
[37] Franz Kafka, Tagebücher 1909-1923. 3 vols. Ed. de Hans-Gerd Koch et al. Frankfurt: Fischer Taschenbuch Verlag, 2008 [1990].
[38] Georg Guntermann, Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben. Kafkas Tagebücher als literarische Physiognomie des Autors, Tubinga, Niemeyer, 1991.
[39] Neumann, Ob. cit., 2012, p. 50.
[40] Andrea Rother, “Hier muss ich mich festhalten” Die Tagebücher von Franz Kafka. Ein literarisches Laboratorium 1909-1923. Tesis doctoral, T. U. Berlin, 2007.
[41] Nora Catelli, “Pruebas de haber vivido. Los Diarios y la Carta al padre de Franz Kafka como límites de la autobiografía”, pp. 17-35. En: Franz Kafka, Obras completas II. Diarios. Carta al padre, ed. de Jordi Llovet, Trad. de A. Sánchez Pascual y J. Parra Contreras, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000, p. 23.
[42] Pablo Lópiz Cantó, “K.: una lectura sintomal de los diarios de Franz Kafka”, pp. 57-70. En: Luisa Paz Rodríguez Suárez; David Pérez Chico (Coord.), El diario como forma de escritura y pensamiento en el mundo contemporáneo, Diputación Provincial de Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2011, p. 61.
[43] Neumann, Ob. cit., 2012, p. 36.
[44] Philipp Theison, “Die Tagebücher”, pp. 378-390. En: Manfred Engel; Bernd Auerochs (eds.), Kafka Handbuch. Leben, Werk, Wirkung, ed. cit., p. 378.
[45] Andrés Sánchez Pascual, “Notas”. En: F. Kafka, Obras completas II. Diarios. Carta al padre, ed. cit., p. 926.
[46] Klaus Wagenbach, Kafkas Prag. Ein Reiselesebuch, Berlin, Verlag K. Wagenbach, 2024 [1993], p. 47.
[47] Neumann, Ob. cit. 2009, p. 53.
[48] https://www.projekt-gutenberg.org/kafka/tagebuch/titlepage.html
[49] F. Kafka, Diarios 1910-1923, trad. de Juan Rodolfo Wilcock, Buenos Aires, Emece, 1953.
[50] F .Kafka, Diarios 1910-1923, trad. de Feliu Formosa, Barcelona, Bruguera, 1983.
[51] Boris Blahak, Franz Kafkas Literatursprache. Deutsch im Kontext des Prager Multilingualismus, Köln, Böhlau Verlag, 2015.
[52] Catelli, Ob. cit., 2000, p. 18, y 28 para la cita.
[53] Kafka describe su visión del mundo, su Weltsicht, como un testimonio del código histórico de su tiempo y de sus inquietudes intelectuales. Plasma su interés por las novedades científicas del momento y atesora abundantes elementos del código cultural de aquel cosmos heterogéneo en el que vivió con manifestaciones de los símbolos religiosos judíos. Observa con mirada atenta las esferas cotidianas de su familia, de la vida social y del entorno judío, como si fuera un antropólogo. De especial interés es la descripción de su mesa de trabajo o escritorio (C2: 108, de 24 y 25 de diciembre de 1910).
[54] https://www.antoniosaura.org/
[55]Franz Kafka, Tagebücher. Gelesen von Antonio Saura, Stuttgart, Manus Presse, 1988.
[56] Franz Kafka; Antonio Saura, Franz Kafka, DIARIOS. Leídos por Antonio Saura, trad. de J. Parra Contreras, Prólogo de Antonio Saura, Epílogo de Hans-Gerd Koch, Michael Müller y Malcolm Pasley, Barcelona, Círculo de Lectores, 1990.
[57] Sigo a Emmanuelle Garnier, “El dispositivo intermedial de Metamorfosis: una reescritura escénica de la novela de Kafka por la Fura dels Baus”, pp. 89-109. En: A. Florenchie, D. Breton, Nuevos dispositivos enunciativos en la era intermedial, Orbis Tertius, 2015.
[58] La grabación que sirve de base a este trabajo se realizó en el Centro de Documentación del Teatro María Guerrero de Madrid.
[59] Garnier, Ob. cit., p. 98.
[60] Rettinger, Ob. cit., 2003, p. 16.
[61] Manfred Hornschuh, Die Tagebücher Franz Kafkas. Funktionen, Formen, Kontraste, Frankfurt, Peter Lang, 1987.
[62] Sánchez Pascual, Ob. cit., 2000, p. 860.
CITA BIBLIOGRÁFICA: M. R. Martí Marco, «OBRA LITERARIA Y ESCRITURA PRIVADA: EL DIARISMO DE FRANZ KAFKA», Recensión, vol. 16 (julio-diciembre 2026) [Enlace: https://revistarecension.com/2026/09/23/obra-literaria-y-escritura-privada-el-diarismo-de-franz-kafka/ ]
