EUSEBIO SEMPERE

Vol. 11 / enero 2024 
ARTÍCULO / REPORTAJE. Autor: Pedro Anselmo Coiro Rodríguez

 

LA ACTUALIDAD DE UN LEGADO. HOMENAJES Y REFLEXIONES EN EL ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

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Reconocemos en la obra plástica de Eusebio Sempere uno de los momentos mayores del arte de la segunda mitad del siglo XX, un arte de la nueva Vanguardia, pero técnicamente inventivo y significativamente pleno.

I

A lo largo del año 2023, se han sucedido diversos homenajes a Eusebio Sempere (Onil, 1923-1985), motivados en parte por la iniciativa de la Generalitat Valenciana que declaró, por el centenario de su nacimiento, el año Sempere. Entre las realizaciones que buscan recordar al artista, se cuentan algunas exposiciones, como la que le dedica el MUA (Museo de la Universidad de Alicante) bajo el rótulo «La luz de Sempere. Centenario 1923-2023»; una exposición, «eusebio sempere: de parís a madrid, 1950-1965», en la galería Guillermo de Osma, de Madrid, que presentó la particularidad de exhibir una serie de gouaches que el coleccionista norteamericano Edward Helig le compró al pintor a principio de los años sesenta; la apertura del Espai Sempere, en el Palacio del Marqués de Dos Aguas, en Onil, donde pueden conocerse detalles de un proyecto arquitectónico truncado y contemplarse grabados de formación, un óleo y distintas serigrafías; un espectáculo de danza, dirigido por Asun Noales, titulado «Sempere», que se estrenó en el Teatro Principal de Alicante en el mes de septiembre; un proyecto de mediación cultural en el que colaboran el MACA (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante) y la EASDA (Escuela de Arte y Superior de Diseño de Alicante); la concesión del primer Premio Sempere al artista Gustavo Torner en marzo, en la ciudad de Cuenca; entre otras actividades destinadas a promover la obra del artista alicantino, a menudo con carácter divulgativo e impulsadas por el MACA.

Ciertamente, si quisiéramos exceder esta delimitación marcada por el centenario y la moderada institucionalización del aniversario, deberíamos nombrar un par de hitos recientes que jalonan el recuerdo y la repercusión de su legado artístico: una retrospectiva que en el año 2018 reunió en el Museo Reina Sofía cerca de doscientas obras abarcando todas sus etapas creativas; y, en el mismo año 2018, la publicación de la generosa revista «Canelobre 69: Atlas Sempere», donde la variedad de artículos y temáticas ofrece una visión general de su figura y al mismo tiempo un recuento de los aspectos concretos de su producción que dibujan con detalle su trayectoria.

II

Quisiera trazar de forma muy breve y esquemática la biografía de Sempere para componer una silueta, un recorte general, aunque sea difuso, o al menos para orientar la mirada hacia la totalidad, necesaria para comprender su relevancia y advertir las posibles problemáticas históricas que expresa.

Eusebio Sempere nació en el municipio de Onil, una localidad del interior de la provincia de Alicante asociada con frecuencia a la industria del juguete, particularmente a la fabricación de muñecas, actividad productiva que marca la vida social de los pueblos de la región desde finales del siglo XIX. Hijo de una modista y un empresario del juguete, Eusebio creció junto a su hermana, tres años mayor, en un ambiente de trabajo industrial, paisaje montañoso y juego. Una personalidad ambigua marca desde la infancia su carácter introspectivo y una sociabilidad signada por la expresión plástica: sus caricaturas, teatrillos y composiciones llaman la atención de sus compañeros, familia y maestros[1]. La habilidad de Eusebio es conocida y le granjea cierto reconocimiento en el pueblo, pero también apunta su personalidad a la escisión que caracterizará al arte contemporáneo en el Occidente posindustrial: «No. La habilidad manual para hacer muñecos no tiene nada que ver con la pintura», afirma el artista ya consagrado en conversación con Trapiello[2]. En efecto, no será el papel de Sempere el reivindicar el pensamiento con las manos; si «las manos son, de hecho, una herramienta, y la naturaleza distribuye siempre, como una persona inteligente, cada órgano a quien puede utilizarlo» (Aristóteles, Las partes de los animales, IV, 10, 687a), en el caso de Sempere fueron las manos desde temprano un instrumento al servicio de una inteligencia que pone de relieve la preocupación por lo que son las cosas y su apariencia. Según Sempere, si hay una relación entre la juguetería y la pintura, no es la manufactura, sino la ilusión[3]. Dicho esto, en la obra de Sempere se verá siempre una parte de mano, de la singular forma que tiene el pulso de dejar su huella. Incluso en las reproducciones, las copias son muchas veces únicas y lo que se reproduce es menos rígido que en los resultados de la máquina automatizada.

De la época de formación, en Valencia, en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Carlos, donde ingresa tras un breve y frustrado paso por los estudios de Medicina, hay dos cuestiones relevantes: un expediente que sobresale en el campo del dibujo y el grabado, y los primeros vínculos con la neovanguardia, que se dan por el atajo de su relación con un profesor, Alfons Roig, y, negativamente, con su resistencia frente a la orientación conservadora de la enseñanza. Que el puente hacia la superación de las concepciones demasiado rígidas, que podían imperar en una capital de provincias, estuviese en parte apoyado en una asignatura académica denominada Liturgia y Cultura Cristina no deja de sorprender desde nuestro presente, sin embargo, es un rasgo de la obra de Sempere el dar soluciones que no provienen sino desde el mismo centro de los problemas, aun cuando incorpora elementos exteriores. En efecto, esta primera inclinación vanguardista se completa con una beca que lo lleva a París, donde confirma que la pintura académica y el patronazgo de Sorolla no se adecúan al derrotero que ya había comenzado a tomar.

Si bien la situación de Sempere como estudiante becado pronto se transforma en la de un artista en pugna por una condiciones materiales y relacionales que le permitan producir su obra, la capital francesa lo recibe mejor que la ciudad donde se formó, diferencia que confirma la desafortunada acogida que obtiene una muestra que organiza en la galería Mateu de Valencia tras su primera estancia en París. Al margen de las penalidades, que conforman un puñado de anécdotas mil veces repetidas y que cuesta separar del imaginario que acompaña la figura del artista, el periodo parisino supone el ingreso de Sempere en la modernidad artística[4]. De este periodo las biografías destacan cuatro momentos: la relación personal y creativa con Loló Soldevilla, pintora abstracta y adscrita al cinetismo; su trabajo en la galería Denise René, donde conoce a diversos artistas, entre ellos Victor Vasarely; el encuentro con Abel Martín y el aprendizaje de la técnica de la serigrafía junto a Wilfredo Arcay.

Es preciso apuntar aquí unas líneas sobre el papel de Abel Martín en la vida y trabajo de Sempere. Si antes insinuamos una separación en la praxis artística entre el plan y la ejecución, privilegiando en la figura de Sempere el lugar del plan, desde su encuentro en París y hasta el final de su vida, Sempere contó con Abel Martín para la ejecución de sus obras. Aunque ambos se formaron en el arte de la serigrafía en el taller de Arcay, la habilidad de Abel y la distribución de los roles le otorga claramente el lugar de ejecutor, principalmente en la obra serigráfica. Por otro lado, ambos artistas convivieron desde los años cincuenta hasta la desaparición de Sempere.

No es posible resumir una biografía tan rica en pocos párrafos, y cuando se intenta, cada omisión cae irremediablemente en la arbitrariedad. En todo caso, aquí la única intensión es dar breves pinceladas para encender el interés del lector y que se acerque a otros materiales. Valga completar este resumen con dos cuestiones: la experiencia de Sempere con las nuevas tecnologías y su papel con respecto a las instituciones del Estado español.

El primer punto exige que nos refiramos a su experiencia en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid. El interés por las posibilidades técnicas abiertas por materiales industriales o por procedimiento hasta ahora no integrados en el arte es bien anterior a su experiencia en la Universidad en los años sesenta. Ya en París había trabajado en unos relieves luminosos[5], prefigurando un tipo de experimentación indisociable de procedimientos industriales, con materiales y efectos nuevos. También su conocimiento del ordenador precede al contacto que tiene en el Centro de Cálculo, sin embargo, es esta la experiencia más directa y frontal de encuentro con la máquina. La participación de Sempere dentro del Seminario de generación automáticas de artes plásticas, que duró desde 1968 hasta 1973 y ponía a disposición de los artistas un ordenador de IBM y la asistencia de estudiantes y técnicos, tuvo como resultado una serie de retratos, de los cuales el más conocido es su autorretrato, con múltiples variaciones.

A propósito de la segunda cuestión, de su rol como promotor cultural, sin duda la realización fundamental es la creación del MACA en 1977: un proyecto titánico que materializa un acto de generosidad decisivo para el arte contemporáneo español con la donación de su colección de arte y los esfuerzos inmensos que supuso para el artista reunir obras de peso que respaldasen la creación de un museo. La lista de proyectos, realizados o no, que se inscriben como fundamentos de una actualización de la relación entre el Estado, la ciudad y los artistas es larga, e incluye obras tan relevantes como el Museo de Escultura al Aire Libre de Madrid, también iniciativa, junto a otros, de Sempere.

III 

En el inventario de los diferentes homenajes hecho al inicio de esta reseña hay una ausencia, un trabajo en proceso, un documental hecho de entrevistas, poemas e imágenes relativas al recorrido artístico de Sempere, que se estrenará en el MACA en abril del 2024 y se titula Sempere: geometría de lo intemporal. La intención de la directora de tal proyecto audiovisual en marcha, Sol Spinelli, es contribuir a la memoria y la reflexión sobre el artista a partir de una semblanza compuesta de testimonios de amistades, familiares, artistas y académicos. La calidad de la nómina de intervinientes exige una mención completa: José María Yturralde, Irene Mira Sempere, Martín Noguerol, Javier Martín, Águeda de la Pisa, Alfonso de La Torre, Pedro Aullón de Haro, Rosa María Castells, Florentino Briones, Arámis López, Daniel García Andújar, David Alpañez y Marie-Claire Decay.  

Intentaré complementar el fugaz recorrido que hemos trazado a propósito de la vida de Sempere con ciertos diálogos extraídos del mencionado documental en proceso de edición, con reflexiones sueltas que encajan con lo poco que se ha señalado hasta el momento sobre su biografía.

La soledad del artista es un tema recurrente y una preocupación que Sempere expresa en sus cartas, pero, como ya hemos apuntado, se completa con un carácter sociable y con una voluntad de ver la totalidad incluyendo en ella la comunidad de artistas y con un constante interés por la producción de otros pintores. Al parecer, este doble carácter acompaña a Sempere desde temprano, y lo expresa así Irene Mira Sempere:

Era sumamente creativo, desde chiquitín hacía bocetos, hacía caricaturas, y los profesores los veían tan bien pintados que no lo reñían; hacía de todo, muñequitos, escenografías, escribía cuentos, hacía representaciones para los niños del pueblo…

Y sobre su habilidad para el dibujo, afirma su colega, el artista valenciano José María Yturralde  que se trataba de

Un dibujante bueno, típico de formación académica, eso fue muy importante, en su obra se nota esa formación, a la hora de componer, a la de proyectar la estructura interna de sus gouaches, está dentro de esa corriente, tal vez humanista, clásica, griega. 

En cuanto a la técnica serigráfica, las entrevistas del documental abordan diversos aspectos que atañen a la relación que guarda con la vanguardia, con la industria y con la reproducción del arte en el mundo actual. Dejamos aquí unas palabras del catedrático Pedro Aullón de Haro:

Goya está al fondo de esas posibilidades en nuestra tradición, como arte grande; entonces él debió de intuir que la reproductibilidad podría ser arte grande incluso en los extremos del arte geométrico, en los extremos de la tecnología conducida a la expresión artística.

Volviendo a la cuestión más general sobre su técnica y formación, dice Aullón de Haro, al ser preguntado por la tensión entre el «grado cero» al que pueden apuntar las vanguardias y su vínculo con la tradición clásica: 

Es un artista arraigado, él parte del dominio de la pintura académica y lo abandona, no es un hombre que no tiene pasado. Tiene un dominio técnico clásico fuerte.

Como se expresa en la segunda parte de esta reseña, la figura de Abel Martín es fundamental cuando se trata del trabajo serigráfico. Y esta importancia la resume bien Rosa María Castells, conservadora del MACA y experta en la obra de Eusebio Sempere:

Abel Martín serigrafía toda la obra serigráfica de Sempere, juntos lo hacen, pero él es el que domina la técnica de tal manera que toma las decisiones técnicas con serigrafías donde a veces hay cuarenta y cuatro pantallas, cuarenta y cuatro colores.

La función de la geometría y la abstracción, que es tratada por la mayor parte de los entrevistados, encuentra en estas palabras de Alfonso de la Torre una significación particular que la conecta con la historia de la pintura contemporánea española:

El caso de Sempere es una caso anómalo, de lo que podríamos llamar una abstracción geométrica poética. En muchos casos la abstracción geométrica reduce sus proclamas a la manifestación de formas, ritmos, figuras, que con frecuencia aluden, hasta en el título, a un cierto enfriamiento de la mirada; el caso en Sempere es el contrario, encontramos con frecuencia alusiones al paisaje, a la literatura, a la música, muchas alusiones a la mística y que le hacen ser lo que podríamos llamar un geómetra caliente.

Para concluir esta serie de citas, pequeña muestra de un reportaje que contiene ricas reflexiones sobre el artista, transcribo las palabra de su amiga Marie-Claire Decay, que relató con detalle el contexto parisino en el que vivió Sempere y su vuelta a España:

Estaba muy contento en París, luego se quejaba pero yo creo que en conjunto estaba muy feliz porque París en esa época era una ciudad muy alegre: la posguerra, aunque era reciente, se había superado; hay muchísimas exposiciones, conciertos, una prensa desbordante, mucha actividad política y mucha actividad cultural.

IV

A modo de cierre, quisiera plantear una posible línea de investigación, acaso más modestamente de reflexión, a partir de la obra de Eusebio Sempere. Como hemos apuntado, coincide la trayectoria artística de Sempere con un periodo de transformaciones sociales vinculadas a una proliferación de mercancías sin precedentes, a la emergencia de nuevos hábitos en el consumo y condiciones productivas distintas, cuya prosperidad a veces es expresada con el epíteto de época «gloriosa» o «dorada» del capitalismo. Al consumo de masas de la posguerra europea y la subsiguiente revolución industrial de la microelectrónica, que se sitúa en los años setenta, corresponde el resurgimiento de un debate recurrente sobre la relación entre la cultura y la técnica. En la incorporación y abrazo de lo nuevo (materiales, relaciones sociales e ideas estéticas) vinculado a una aceleración y cierto optimismo, parece que Sempere podría expresar cierta tensión que, advertida desde diferentes ángulos, tiene una existencia consensuada[6]. La presencia decidida en su tiempo y una voluntad de afrontar las nuevas encrucijadas que planteaba el arte en tal contexto son innegables en Sempere. Tal vez esa decisión frente a las formas germinales de un proceso que hoy vemos operar con mayor contundencia puede constituir una clave o un punto de partida clarificador que permita pensar la emergencia de las nuevas tecnologías de nuestros días y su relación con el arte. Si en la obra de Sempere asistimos a cierta «domesticación» de la técnica desde el símbolo, a una delicada convivencia entre la subjetividad y la técnica, cabe preguntarnos cómo se proyecta este equilibrio en la práctica artística actual cuando los esfuerzos se dirigen a promover un humanismo digital, que es la herencia más probable de aquellas experiencias de los años setenta. Por otro lado, sería necesario tener en cuenta la situación de la industria cultural en esta época histórica[7].

Por supuesto, esta reflexión debería incardinarse en la problemática más grande del arte, la de su vaciamiento, de la que Sempere no trata directamente, aunque en su entrevista con Trapiello y en algunas cartas expresase con desesperación la fragmentación de la pintura[8]. Tal vez sea la conjunción de estas dos reflexiones, retomando la cuestión del signo y la técnica actualizada al escenario actual de la producción artística, la que permitiría confrontarnos a esa cuestión de fondo que expresa Aullón de Haro a propósito de Sempere y las vanguardias: 

Aquello que no afrontaba Sempere, que no contaba en su horizonte de posibilidad era la posibilidad de una interpretación del final hegeliano, la disolución, el vislumbramiento del arco completo de un antes y un después que, más allá de la dialéctica de las tres formas de la idea prolongada agónicamente por las vanguadias del siglo XX, una vez sobrepasado el periodo del optimismo tecnológico neovanguardista, significa el establecimiento de un nuevo orden de cosas[9]. 

En todo caso, quedan justificadas estas páginas, si sirven para reivindicar que la figura de Eusebio Sempere merece una atención mayor, cuyo valor se explica en primer lugar por las propias obras, por sus formas, por la sensibilidad que permanece en ellas. 

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NOTAS

[1] Paco Linares, «Micó, Sempere y Onil», en Canelobre, Revista del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, núm. 69, 2008.  pp.27-36.

[2] Andrés Trapiello, Conversación con Eusebio Sempere, Madrid: Ediciones Rayuela, 1977, p.17.

[3] Ibid.

[4] Pablo Ramírez «Eusebio Sempere veinte años después», en Pedro Aullón de Haro (Ed.), Óscar Esplá y Eusebio Sempere en la construcción de la modernidad, Volumen II, Madrid: Verbum, 2005, p.15.

[5] «…se trata de unos cuadros o relieves de concepción nueva y con efectos luminosos (…) por carecer de dinero no he podido comprar un pequeño aparato con el cual el juego de luces y sombras hubiese sido automático y por consiguiente más bello», dice Sempere en una carta, según cita Alfonso de la Torre en «Eusebio Sempere. Otro caballero de la soledad. [Y vuelta a París de los cincuenta]» en VV.AA., de parís a madrid 1950/1965 sempere, Madrid: Guillermo de Osma, 2022, p.36.

[6] Tanto Alfonso de la Torre como Arámis López y Florentino Briones apuntan, en la entrevista que hemos citado y que podrá consultarse a partir del mediados del años 2024, que la experiencia del Centro de Cálculo no sucedió sin cierto conflicto y resistencia. Puede consultarse el libro  López, Aramis, y Jaime Munarriz, El Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1973): ciencia, arte y creación computacional, Madrid: Ediciones Complutense, 2021 para conocer algunas cuestiones relativas a la relación de Sempere y las máquinas en la experiencia del Centro de Cálculo.

[7] Una guía para pensar este aspecto podría ser el camino abierto por Robert Kurz en su intento por verificar las tesis de Adorno y Horkheimer en tiempos de internet y desde la hipótesis de una crisis de valorización subyacente. Véase  Kurz, R. (2022). La industria cultural en el siglo XXI. Sobre la actualidad del concepto de Adorno y Horkheimer. Constelaciones. Revista De Teoría Crítica, (14), 109–157. Recuperado a partir de https://constelaciones-rtc.net/article/view/4979

[8] Andrés Trapiello, Conversación con Eusebio Sempere, Madrid: Ediciones Rayuela, 1977, p.18.

[9] Pedro Aullón de Haro, «Introducción: antítesis y convergencia de Óscar Esplá y Eusebio Sempere en el proceso de la modernidad artística», en Pedro Aullón de Haro (ed.), Óscar Esplá y Eusebio Sempere en la construcción de la modernidad, Volumen I, Madrid: Verbum, 2005, p. 40.

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CITA BIBLIOGRÁFICA: P. A. Coiro Rodríguez, «Eusebio Sempere», Recensión, vol. 11 (enero-junio 2024) [Enlace: https://revistarecension.com/2024/01/07/eusebio-sempere/ ]

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