Vol. 9 / enero 2023
ARTÍCULO / COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO. Autor: Pedro Aullón de Haro
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Si existe una idea estética que proyecta un perfil teorético o conceptual “complicado” por su base, en razón de carencia inherente, esa es sin duda la del “no sé qué”, de vieja invención pero examinada y, digamos, formulada, durante el siglo XVIII, y sobre la cual era necesario recapitular. Existe, pues, una cuestión estética, teóricamente cuando menos categorial, en el “no sé qué. Lo cual, si en cierto modo es paralelo, resulta asimismo muy diferente en el caso que vienen a indicar “lo indecible” o “lo inefable”, directamente referibles a sublimidad. Se trata el “no sé qué” / “non so che” / “je ne sais quoi”, de una idea fundamentalmente determinable en la tradición cultural y el ámbito estético que yo suelo denominar, con evidente premeditación, Estética Románica, determinación caracterizable por su apertura humanística y pluralidad. Y si bien, conviene añadir, entre los textos doctrinales extensos dedicados al “no sé qué” no se encuentran los italianos, no por ello se trata esta de una circunstancia que establezca ausencia del elemento sino mera casualidad y, en cualquier caso, ya lo enunció Dante y la cultura literaria y artística italiana es parte de la románica, al igual que la francesa o la española; es más ese tronco románico es más propiamente el ítalo-español o hispano-italiano.
El hecho es que el debido estudio general histórico-teórico, y esto junto a la edición de los textos más destacados de la materia del “no sé qué”, publicado recientemente en castellano por Casimiro, lo realizaron Paolo D’Angelo y Stefano Velotti en 1997, como volumen 46 de Aesthetica, la Collana del Centro Internazionale Studi di Estetica que fundó y dirigió Luigi Russo desde 1980 hasta su muerte (ahora recontinuada desde Mimesis Edizioni, en Milán), colección complementada por la publicación periódica “Aesthetica Preprint”, actualmente dirigida por D’Angelo. Esta Collana, eje de Aesthetica Edizioni, ha sido en realidad, pese a su difusión de carácter un tanto restringido, la más importante colección europea de materia estética, comúnmente llamada “Estética en Palermo” (o mejor dicho en italiano “Estética in Palermo”), por la localización del centro de estudios de Luigi Russo. Este, que utilizó el término en su forma latina, Aesthetica, quizás quiso hacer patente ya desde la primera palabra el más estricto principio de su visión universal, nunca sectaria sino abierta, pues dio cabida a las más diversas opciones disciplinares y puntos de vista y, significativamente, supo incardinar la ciencia literaria y del lenguaje, importante fuerza de gravedad del campo estético entendido de manera justa y amplia.
Esa pluralidad significó, y esto es importante, que junto a Longino, Demetrio, Baumgarten, Lessing, Winckelmann, Herder, Schelling, Scheleirmacher, Solger o Moritz, se encontraran Mengs, Burke, Hutcheson, Hogarth, Batteux, Diderot, Arteaga, Spalletti, o Santayana, Dewey, Lukács, Arnheim, Grassi o Tatarkiewicz…, y muy señaladamente, en su volumen 15, la Agudeza de Baltasar Gracián. Y adviértase, por lo demás, que ciertos autores ausentes lo eran en virtud de ya estar debidamente editados en otros lugares italianos. Existía en el concepto de Russo un sentido pluridisciplinar o interdisciplinar, por otra parte arraigado en la concepción epistemológica de las últimas décadas del siglo XX, en su caso instrumentalizado como apertura intelectual proveniente de una perspectiva reconocible en necesidades y criterios de la crítica que algunos bien reconocemos pues asimismo los hemos compartido. Quien esto suscribe, ocupado durante años en la reconstrucción de la Escuela Universalista, precisamente en Italia, persistió en la dejación o error de, atareado por los requerimientos del día a día, postergar la propuesta al profesor Russo de la edición italiana de los textos teóricos de Milá y Fontanals y Lezama Lima, que sin duda Russo hubiera sabido estéticamente valorar, entre otras cosas por su transitividad literaria. En fin, lo cierto es que junto al relativo escondimiento o discreción editorial, “Aesthetica in Palermo” supo crear y definir para la Estética europea un aspecto plural y emblemático, más que singular, único, que esperemos recontinúe Mimesis Edizioni.
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Recientemente, ha tenido edición española El “no sé qué”. Historia de una idea estética (por Casimiro Libros, en Madrid, 2021). Acaso se pueda decir que tardíamente; pero es de saber, con todo, que en el caso italiano/español o francés/español la traducción de textos no afecta en mucho al público rigurosamente especializado, que por lo común puede seguir al día y leer las ediciones originales, sino más bien al público general (este último, por lo demás, cada vez más reducido en materias “serias”). Aparte que la muy importante costumbre de traducir, consecuencia de razones varias que no es ahora caso suscitar o contrastar, es preferentemente, por este orden, española, italiana y francesa. Pero veamos ahora, aun muy brevemente, la cuestión disciplinar, conducida sobre todo a la segunda mitad del siglo XX, para finalmente referir el asunto de Casimiro y la edición española
El ámbito disciplinar de la Estética grosso modo más importante de la Europa de la segunda mitad del siglo XX, y esto quiere decir en realidad occidental, es el italiano. Frente a la manifiesta elaboración germana de toda base disciplinar de la Estética moderna y su encumbramiento filosófico, que prolongarán poshegelianos e incluso neokantianos, más ciertas e importantes individualidades bien reconocidas durante la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, hasta ese momento final y tardío, ya en realidad fuera de cauce, que viene a constituir la Teoría estética de Theodor Adorno, la segunda mitad del XX y hasta nuestro tiempo es la gran época del trazado estable y bien tejido por la Estética italiana.
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Este periodo, en Francia, que en este momento no vamos a discriminar, fue, en general, más dispersivo o, incluso, coadyuvante de la más característica dispersión estética, cosa por principio contraria al existir disciplinario. Porque una cosa es la pluralidad y la interdisciplinariedad y otra bien distinta el devenir de la disolución fáctica, ya generalizada o ya por decreto al modo gadameriano en todos los casos con preferencia, durante la posguerra, o sea la segunda mitad del siglo XX y una vez reiniciada la Vanguardia como Neovanguardia. Entre tanto, en España, siguiendo el discurrir del régimen político autoritario de posguerra, su fructificación hasta casi el límite del último cuarto de siglo resultó ser aún mucho más anómala y de condicionamiento político, por recta y por inversa. Con todo, está por evaluar formalmente la producción española de esas décadas, ni mucho menos tan inapreciable por recta (Camón Aznar, Sánchez de Muniáin, Oscar Esplá, León Tello…) como algunos quieren hacer creer, y desde luego no muy halagüeña por la inversa. Ahora debe quedar por completo al margen este asunto, y tampoco me referiré al último cuarto del siglo XX hasta hoy, pero no me sustraeré a recordar, aun en esquema, algo que tantas veces he dicho y no muchos quieren reconocer: la Estética española como disciplina nace en el siglo XIX sobriamente pero con mucha más eficiencia y solidez de lo que se cree saber, con dos pilares bien formados y contextualizados, sobre todo el tratado de Milá y Fontanals (Principios de estética, o de Teoría de lo bello) y, en segundo término, la reconstrucción de Giner de los Ríos a partir de Krause (Compendio de Estética), precedidos del puramente gnoseológico o general de Balmes, más la posterior extraordinaria culminación europea de la invención del género historiográfico intelectual de la “Historia de las Ideas” como Historia de las Ideas Estéticas (1883) por obra de Menéndez Pelayo. Es característico de Milá y Fontanals el sólido y directo entroncamiento de Estética y Teoría de la Literatura, en modo ejemplar, sucesivo y más perfecto. Por su parte, Menéndez Pelayo cierra, pues, por elevación historiográfica, la constitución decimonónica y disciplinar de la Estética española.
La Estética italiana de la segunda mitad del siglo XX, que he calificado como la mejor entretejida y estable de este periodo en Europa, posee su clave fundamental, discutida pero reconocida desde su nacimiento, a principios de siglo, en la Estética como ciencia de la expresión y lingüística general de Benedetto Croce, obra de reinicio y nueva planta y horizonte, decisiva también para una concepción que resultó ajena a la inmediata vanguardia histórica que sobrevendría y, por tanto, hubo de recorrer una peculiar travesía del desierto habiendo alcanzado ya, sin embargo, gran notoriedad internacional, desde Asia a Norteamérica, y obra en la que pudo verse, entre otras cosas una fundada alternativa al idealismo especulativo germánico. La fuerza no unilateral de la Estética de Croce, pese a sus entreverados y dificultades categoriales, ofrece mediante Vico el sentido de una tradición propia italiana, que de hecho es también hispánica (aunque en su argumento estético no quedaba reconocido). Es decir, una Estética Románica que frente a la Germánica ha sobrevivido pausada, secular y sólidamente activa, y hoy es así reconocible muy por encima del rancio marxismo, de la analítica y el pragmatismo evolucionado, la vacuidad semiótica o la disolución propuesta por el dialogismo gadameriano que conduce la disolución tanto de la Estética como de la Ética anunciada por Heidegger. La Estética de Croce ha permitido vislumbrar un sentido de reinicio y apertura que, en liza con el contrapunto de Antonio Banfi y Dino Formaggio, de uno u otro modo creó el campo de juego a la más adecuada coexistencia de importantes y muy dispares actores como Morpurgo-Tagliabue, Luciano Anceschi y Luigi Pareyson, los germanistas Remo Bodei y Sergio Givone, o el caso de la siguiente generación, que es ya la fructífera actual de Elio Franzini, Stefano Velotti, y Paolo D’Angelo, quien mejor entronca con el maestro napolitano.
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El “no sé qué”. Historia de una idea estética, obra según hemos podido ver traducida y publicada por Casimiro Libros, consta de una primera parte teórica bajo ese mismo título, compuesta mediante trece epígrafes aplicados al examen de los diferentes conceptos y posturas desde base filológica, cuya autoría se reparte entre D’Angelo (1-5 y 11-12) y Velotti (6-10 y 13), y de una segunda parte que es edición de cinco textos: de Dominique Bouhours, Gottfried Wilhelm Leibniz, Benito Jerónimo Feijoo, Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux y Montesquieu. Más un Apéndice Bibliográfico. D’Angelo, necesariamente, comienza por asumir el inicial problema de “una teoría que confiesa inmediatamente, incluso con el nombre que elige para designarse, ser incapaz de decidirse respecto al objeto del que se ocupa; una teoría que desde el comienzo y antes incluso de intentar hacerlo, renuncia a explicar de algún modo ese objeto, lo proclama incognoscible y admite no saber qué decir de él…” (p. 7). En los aspectos previos, anteriores a las especificaciones filológica o textuales y doctrinales, reconoce asimismo D’Angelo el riesgo de las “prefiguraciones”, así la extrema por anticipación romántica de Menéndez Pelayo respecto del temprano texto de Feijoo. Pero el interesante desarrollo del problema permitió a D’Angelo y Velotti observar las dificultades de las negaciones, las erosiones o incluso la analogía con el “iki” japonés.
A mi juicio, el problema, tiene que ver con la continuidad del mundo o la vida y el arte y el pensamiento, y ha de ser observado también como problema de ontología categorial, respecto de las categorías como entidades de la contemplación o valores (o comprensión, esto es un criterio eminentemente hermenéutico), desplegando todo un problema de existencialidad, de original esencia/existencia y experiencia/contemplación, con todo el riesgo y virtud de la especulación sobre el sentido. Se diría que el “no sé qué” propone un problema en buena parte tanto hermenéutico como axiológico y, a este tenor, revela la útil función del método (hermenéutica) respecto de un modo del ser.
Casimiro Libros, sello editorial dedicado, como es sabido, al Arte y la Estética ha desempeñado una función muy notable en la edición española de esas materias durante los últimos diez años. Casimiro, que pertenece, pues, al siglo XXI, a su segunda década y al futuro, ha desplegado ya, en sus dos series o formatos, un conjunto de doscientos títulos. Ha cumplido, pues, su primera década de vida, y sus singularidades todo parece indicar que se adecuan a las circunstancias de nuestro tiempo. El “no sé qué” forma parte de la serie de monografías extensas, o mejor dicho relativamente extensas (formato 15×21), de cierto sesgo académico y de referencia, publicadas en español (la editorial también edita en lenguas francesa e italiana). Preferentemente, esta serie extensa da cabida a autores vivos. Por su parte, la serie de formato bolsillo (12×17) se propone por medio de textos breves la configuración de un canon de la Estética y la Historia del arte expuesto mediante múltiples autores consagrados antiguos y modernos y de dominio público, y, según confesión personal de su editor (que me permite difundir), “ello no sin algo de nostalgia o cierto dolor ante el regreso”, consecuencia sobre todo de los tiempos desmemoriados que corren. Casimiro aspira en esta serie de bolsillo a una amplia difusión y a remover la argamasa de la cultura para que, al menos, en su girar, y ya que apenas añade materia nueva, no resulte diluido el valor de la cultura “antigua” (a veces casi contemporánea), y así recordar aquello que fue seleccionado, fijado como merecedor de posteridad, incluidos quienes seleccionaron y fijaron. En fin, este ejercicio de rememoración del arte y su pensamiento -sugiere su editor- también puede ser, a efectos pragmáticos, un simple «recuerdo» a medio camino entre la postal y el catálogo, así para aquellas personas que, por ejemplo, visitan una exposición o se suscita en ellas alguna curiosidad a partir de una efeméride, una azarosa curiosidad sin ambición, sin pretensiones de volumen y profundidad, si bien lo profundo, es de notar, puede ser perfectamente breve.
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Si El “no sé qué” constituye, a mi juicio, al igual que originalmente el “gusto”, clave relevante de la Estética Románica. Otro tanto hay que decir por ello del estudio y edición de Il Gusto. Storia de una idea estética (Palermo, Aesthetica, 2000) a cura di Luigi Russo -atribuido como homenaje a resultas de los seminarios convocados por este en 1998 en Roma: “È nostro desiderio dedicare il volumen alla sua memoria”). Il Gusto, compilación necesariamente más extensa pero dispuesta de forma análoga a la del anterior se abre con un capítulo de D’Angelo sobre el gusto en Italia y España entre el Cuatrocientos y el Setecientos.
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CITA BIBLIOGRÁFICA: P. Aullón de Haro, «D’Angelo / Velotti: el ‘No sé qué’, en Casimiro», Recensión, vol. 9 (enero-junio 2023) [Enlace: https://revistarecension.com/2023/02/07/la-cuestion-estetica-a-proposito-de-dangelo-velotti-y-el-no-se-que-en-casimiro/ ]
RECENSIÓN 