Vol. 9 / enero 2023
ARTÍCULO / COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO. Autor: Jesús Pons Dominguis
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Uno de los problemas de nuestro tiempo reside ciertamente en el exceso de información y la dificultad tanto de separar el trigo de la paja como de abarcar un cúmulo de libros y artículos que resultan ser, por ello mismo, difíciles de digerir o asimilar por los especialistas en una materia o por un lector interesado. Pese al frecuente déficit actual del monografismo serio y la propagación de bibliografía de dudoso sustento científico-humanístico, campos especiales como el del cervantismo es de notar que parecen mantener una impronta bien arraigada. ¡Afortunadamente!
Dentro de los trabajos dedicados a la obra de Cervantes puede observarse una notable cantidad de estudios que imposibilitan al especialista hacerse cargo de todos ellos y, en ese sentido, no hay sino que afinar la puntería y seleccionar entre la selva o maraña de títulos aquellos libros que puedan iluminar y enriquecer la comprensión del maravilloso mundo cervantino.
Procederé a acotar cronológicamente la bibliografía cervantina ciñéndome así de manera restringida a los estudios aparecidos desde la celebración del centenario del Quijote en 2015 y del Persiles en 2017. Desde tal criterio, prestaré atención a determinados estudios o monografías de especialistas pero también a algunas compilaciones significativas editadas por la Asociación de Cervantistas.
En primer lugar creo preciso destacar un artículo de José Manuel Martín Morán que se encuentra en las Actas selectas del XIV Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas editado por Adrián J. Sáez (2021) y cuyo título, “Panorama y efectos del entrelazamiento en el Quijote”, muestra la importancia de comprender la estructura compositiva y narrativa de la novela cumbre cervantina. El autor detecta y analiza los diversos momentos en los que Cervantes muestra los modos de entrelazar las diversas tramas que permiten tejer el hilo del tapiz o mosaico que es el Quijote en sus dos partes.
El modo de entretejer la variedad en la unidad supone adoptar una determinada concepción poética propia del Renacimiento y la defensa de la variedad como criterio no sólo de belleza y verdad sino también para producir deleite en el lector.
En segundo lugar, merece especial atención la bibliografía sobre la función de la poesía en el pensamiento poético cervantino y más concretamente la poesía inserta en su narrativa. Sobre esta temática es de distinguir, a mi juicio, el trabajo realizado por Sara Santa-Aguilar titulado El aleph de los poetas: la poesía inserta en la narrativa de Cervantes. La autora se centra en analizar la riqueza y profundidad que adquiere la poesía inserta en las novelas debido no sólo a su uso irónico sino también por la dimensión burlesca o jocosa que adquieren tales poesías y los diversos ámbitos de sentido en los que pueden interpretarse en función del contexto en el que aparecen o en su uso por determinados personajes, como sucede, por ejemplo, con las poesías citadas por Lotario en la narración del Curioso impertinente, o en las Novelas ejemplares.
Otro estudio centrado en la poesía (Los trabajos de Cervantes) ha sido editado por Rafael González Cañal y Almudena García González en 2019 como Actas del XIII Coloquio internacional de la Asociación de Cervantistas.
En este libro cabe destacar el artículo de Fernando Romo Feito titulado La idea de poesía en Cervantes: un problema de interpretación. Para este autor es imprescindible intentar establecer una definición de qué entiende Cervantes por poesía y, en ese sentido, tanto la Galatea como especialmente las Novelas ejemplares ofrecen una primera aproximación que sirve como punto de partida: la poesía (afirma un personaje en la Gitanilla) es una “joya preciosísima, […] es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta […]. Es amiga de la soledad […] y, finalmente, deleita y enseña a cuantos con ellas comunican” (Cervantes, 2001:60). Resulta evidente el parecido de estas palabras en la Gitanilla con la descripción de la poesía realizada por don Quijote en la Segunda Parte: “La poesía, señor hidalgo, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en todo estremo hermosa […]” (Cervantes, 2014a: II, 16, 825-826).
Finalmente, no puedo dejar de mencionar el estudio de Julia D’Onofrio (2019) Cervantes frente a la cultura simbólica de su tiempo. El testimonio de las Novelas ejemplares. La cervantista argentina analiza con detalle la importancia de la imagen en la narrativa cervantina y especialmente la emblemática. Como se explicita en el título, el marco de referencia principal para su comentario sobre los emblemas se encuentra en las Novelas Ejemplares. Sin embargo, la obra destaca por la excelente exposición del contexto cultural y simbólico característico del Siglo de Oro y la enorme impronta que la tradición emblemática aportó a la narrativa. En ese sentido, el estudio de la autora consigue llenar una importante laguna en los estudios cervantinos ya que, en última instancia, salvo la atención prestada por Ignacio Arellano a los emblemas en la obra de Cervantes, son pocos los especialistas cervantinos que se han adentrado en el análisis y comentario de la emblemática como recurso interpretativo en la narrativa cervantina. Por mi parte, considero que dicho influjo resulta esencial para comprender múltiples pasajes del Quijote y más concretamente de la novela intercalada del Curioso impertinente. En cualquier caso, la aportación realizada por D’Onofrio permite comprender de forma clara la enorme presencia que los emblemas ejercieron en la obra de Cervantes.
Considero que debe ser rescatado del olvido bibliográfico y subrayado un magistral estudio escrito conjuntamente por Isabel López Renieblas y Fernando Romo Feito cuyo título no puede dejar indiferente: Sales cervantinas. Cervantes y lo jocoserio.
El estudio comienza reconocimiento su deuda con las recientes aportaciones de la crítica cervantina anglosajona sobre la dimensión cómica del Quijote y especialmente la obra Cervantes y la mentalidad cómica de su tiempo de Anthony Close. Ahora bien, aunque la interpretación romántica del Quijote había resaltado la dimensión seria o trágica de la obra cumbre cervantina era necesario potenciar, por el contrario, la vertiente cómica de la novela ya que, según señala la crítica cervantina, los lectores del siglo XVII leyeron el Quijote desde los parámetros de la risa, es decir, interpretaron en clave risible las venturas y (des)venturas de Alonso Quijano y Sancho Panza. Ahora bien, el punto crucial del estudio de Renieblas y Feito reside en que plantean una serie de cuestiones esenciales y generalmente olvidadas: ¿Qué es la risa? o ¿Qué entendían por cómico en el Renacimiento y en el Barroco? Para responder estos y otros interrogantes los autores exponen en cuatro capítulos los siguientes aspectos que pasaré a sintetizar en el transcurso de este artículo:
- La risa como turpitudo
- Risa y seriedad en las Novelas Ejemplares y en el Quijote de 1615 y en el Persiles
- Géneros cómicos y oralidad
- La recuperación de lo mágico-maravilloso
La concepción de la risa en el Renacimiento es heredera de la tradición greco-latina iniciada por Platón en el Filebo y continuada por Aristóteles en su Poética hasta llegar a Cicerón o Quintiliano cuyas obras sirvieron de inspiración a los teóricos renacentistas como Giovanni Pontano o Castiglione.
Uno de los aspectos centrales de la reflexión ciceroriana sobre la risa reside en la reflexión sobre los «límites del humor», es decir, si es correcto o debe permitirse todo tipo de humor aunque posea un carácter malvado, vicioso y descarado o, por el contrario, hay que establecer ciertos límites que eviten, por ejemplo, reírse de determinadas desgracias o ante personas con alguna minusvalía o defecto físico e incluso de los locos. En efecto, el problema reside en determinar si existen risas que puedan considerarse maliciosas o «indecorosas» (políticamente incorrectas se diría actualmente) y pudieran ser constitutivas de censura o como mínimo reprobables moralmente. En definitiva, las preguntas sobre ¿qué causa risa? y ¿de qué nos podemos reír sin causar daño? conforman unas líneas de reflexión sobre el problema de la risa que entroncan con el análisis de Platón en el Filebo y posteriormente con las indicaciones aristotélicas en su Poética.
La respuesta de Cicerón es que el origen de la risa se encuentra en el uso determinado que el orador o el humorista pueda hacer de aquello que se considera feo y grotesco, es decir, se requiere tener la habilidad para saber elegir no sólo el momento adecuado para bromear sino también para decidir en qué medida se puede o no utilizar determinados elementos feos y grotescos con el fin de provocar la risa ya que, en última instancia, «no todo lo risible es gracioso». En este sentido, puede encontrarse en Cicerón la concepción de un «humor urbano» que será posteriormente desarrollado por Castiglione en El Cortesano o por Vicenzo Maggi en su tratado De ridiculis (1550). En este sentido, destacan acertadamente Renieblas y Feito un aspecto crucial que no siempre se ha señalado suficientemente: la necesidad de ocio, descanso y (re)creación del ser humano constituye una dimensión esencial que tanto Aristóteles (como posteriormente Tomás de Aquino) supieron destacar mediante la noción de eutrapelia. En efecto, el tratado de Maggi comienza señalando la concepción de la risa como turpitudo o deformidad pero señala también sus limitaciones e insuficiencias y para ello introduce no sólo un elogio o defensa de la eutrapelia (virtud relacionada con la moderación en el juego y en las bromas) sino que, además, señala que la risa también consiste en una admiración por aquello que entretiene o deleita el alma sin causar daño alguno, es decir, sin incorporar la deformidad o la fealdad como uno de los rasgos constitutivos de aquello que nos produce risa. Ahora bien, a mi juicio, conviene prestar atención a la concepción de la risa en la Edad Media como un punto de inflexión en el que germina un nuevo modo de entender lo cómico (entremezclado con lo serio) que cristalizará en el Renacimiento y posteriormente en el Barroco.
En la Edad Media se produce, como decía anteriormente, una mezcla de lo cómico y de lo serio que será sintetizado por Cervantes bajo la categoría de lo jocoserio tal como se describe con precisión el estudio objeto de estas reflexiones. El uso de la parodia en Cervantes obedece en cierta forma a una reacción de la risa con lo sagrado, es decir, la mezcla entre lo trágico y lo cómico o entre lo ridículo y lo sublime utiliza la parodia como forma de expresar una tensión entre la risa y lo sacro. El uso de fábulas en la Edad Media o chistes y bromas contribuyó a expresar la verdad a través de la risa de tal manera que se introducía elementos de crítica político-social e incluso religiosa (especialmente al clero) pero conservando cierta ambigüedad como se aprecia en la propia narrativa cervantina.
En función de lo dicho, ¿cuál es realmente la posición de los pensadores medievales o de la Iglesia sobre la risa?¿Se defiende las bufonadas y el humor o se limita su uso a determinados contextos? Sin duda alguna en la Edad Media la risa adquiere una importancia decisiva y los teólogos desde el siglo XIII dedican reflexiones sobre la risa aunque dependan, en líneas generales, de la concepción aristotélica. Sin embargo, surgen determinadas distinciones que convertirán a la risa en un signo de la condición pecadora del ser humano, es decir, una señal de la naturaleza humana caída. Evidentemente se distinguirá entre una buena y mala risa en función de su carácter más espiritual o fisiológico y aparecerá, por otro lado, la sonrisa como expresión de una alegría que afecta más al alma que al cuerpo. En ese sentido comienza a valorarse positivamente la risa «tranquila» que a partir de Santo Tomás adquiere mayor relevancia a partir del uso de la eutrapelia como veremos posteriormente.
La eutrapelia para Aquino es una virtud propia de la moderación y se vincula con la risa amable y tranquila opuesta a la risa sardónica o excesiva más propia del bufón pero también contraria a la falta de humor que caracteriza al tosco.
Para Tomás de Aquino la honesta recreación o el juego es necesario para la vida y por ello mismo los comediantes al contribuir al entretenimiento son vistos positivamente siempre que usen del humor y la risa con moderación. Desde esta perspectiva no se debe bromear de aquello que sea respetable, es decir, la risa debe evitar según Aquino la burla porque su objetivo es la humillación del otro y en ese sentido no puede aceptarse.
En la línea sostenida por Platón en El Filebo puede decirse que para Aquino burlarse de un mal implica un daño porque se toma a broma lo que debe tomarse en serio. Si nos reímos de alguien al que le acontece un mal grave estamos considerando que dicho mal carece de importancia y en lugar de sentir compasión o misericordia para ayudarlo se contribuye a causar más daño con la risa. Cervantes acepta esta visión señalada por Santo Tomás pero que encuentra su primera formulación filosófica en el Filebo de Platón.
¿En qué medida puede encontrarse en la narrativa cervantina los aspectos expuestos anteriormente? La respuesta que ofrecen Renieblas y Feito se centra principalmente en las Novelas Ejemplares, el Quijote de 1615 y el Persiles. Sin embargo, considero más adecuado centrar la atención en el Quijote de 1605 y más concretamente en los episodios intercalados.
La visión de la crítica cervantina actual tiende a considerar que la vertiente cómica es lo que predomina en el Quijote de 1605 aunque se reconoce, por otra parte, la existencia de elementos serios. Ahora bien, a mi juicio no hay un análisis sistemático sobre los ingredientes trágicos contenidos en los episodios intercalados y particularmente en la narración del Curioso impertinente.
Las aportaciones de Javier García Gibert en su excelente obra Cervantes y la melancolía o el estudio más reciente de Pedro Cerezo Galán sobre el uso de la libertad en el Quijote muestran que la dimensión dramática ejerce como contrapunto a los rasgos cómicos.
En los episodios intercalados y en el Curioso impertinente se expresa el infortunio y las pasiones dolorosas suscitadas o producidas por los giros de la Fortuna. En efecto, la retórica de las pasiones son el soporte o el fundamento de las diversas formas en las que se construye una retórica del infortunio a partir del siglo XVI y principios del XVII siguiendo los parámetros establecidos por las distintas partes de la retórica greco-latina (inventio, dispositio, elocutio) y teniendo presente las funciones del orador (docere, delectare, movere).
La tensión antropológica entre dignidad y miseria humana posibilitó la confluencia de diversas tradiciones que no siempre supieron integrarse adecuadamente y, en ese sentido, considero que es importante destacar la función que ejerce la conmiseración o la misericordia ante los sufrimientos ajenos como se aprecia en los diversos personajes secundarios de la narrativa cervantina. Entre los diversos ejemplos que pueden extraerse conviene tener en cuenta los siguientes:
- Los relatos están repletos de lamentos, suspiros y tristezas en las que se usan expresiones como «mi desventura», «la verdadera historia de mi tragedia», «mi lastimera historia», «el hilo de mi triste historia» o «el cuento de mi desdicha».
- El problema sobre el dolor o cómo poder remediarlo es una constante en todos los personajes que escuchan las desventuras o infortunios e intentan poner remedio o consolar en la medida de lo posible.
La novela del Curioso ofrece especial interés en este sentido ya que, a mi juicio, los infortunios acaecidos son resultado no sólo de la curiosidad impertinente de Anselmo sino también de la caprichosa Fortuna.
En resumen, puede afirmarse como defiende Anthony Close que sobre 1600 se produce un cambio en la visión de la risa como defecto ya que, en última instancia, no importa tanto la risa sardónica o la burla del loco, tonto o bufón y se potencian aquellos componentes relacionados con el entretenimiento honesto o la alegría propia de la eutrapelia.
En el Prólogo de las Novelas Ejemplares se plasma la nueva concepción de lo risible y su carácter lúdico entendido como «mesa de trucos». Cervantes utiliza el término «mesa de trucos» para definir a sus Novelas ejemplares y eso supone asumir por parte del lector unos presupuestos o criterios implícitos en todo acto de lectura respecto al carácter no sólo ficticio de aquello que se está leyendo sino además, en el caso de las novelas que propone Cervantes, que la actitud adecuada del lector ante lo que se le presenta tiene que ser similar a la de un «juego».
El punto esencial que pretendo destacar reside en que las Novelas Ejemplares de Cervantes constituyen una «mesa de trucos» no tanto por encontrar su fundamento en la eutrapelia sino más bien por construirse a partir de la idea de «tropelía».
Desde el estudio realizado en 1980 por Wardropper sobre la eutrapelia no se ha escrito (que yo conozca) un análisis profundo de esta noción aristotélico-tomista por parte de la crítica cervantina salvo el artículo de Barry Tylor (2017) titulado El honesto placer de la lectura: presencia de la eutrapelia en los prólogos de los libros de caballerías. El artículo mencionado señala que el término eutrapelia aparecía ya en la obra de Eiximenis en el sentido de «jocosidad», es decir, una virtud característica del hombre cortesano capaz de transformar (girar adecuadamente) las palabras y los hechos cotidianos de la vida humana en un honesto placer.
Las ideas expresadas por Eximenis siguen la línea expuesta por Aquino en la q. 168 de la Parte II de su Suma Teológica. Importa subrayar que el término usado por Aquino para designar el ámbito de la eutrapelia es «ludus» cuya traducción habitual por juego no expresa suficientemente la riqueza que el vocablo connota. La traducción más idónea sería «diversión» porque incluye al ocio en su sentido amplio, esto es, todo aquello vinculado con la necesidad de descansar del trabajo y, por ello mismo, Aquino traduce por «buen humor» (iucunditas) la noción de eutrapelia.
El punto central de la «mesa de trucos» es que el lector queda advertido sobre la novedad que se le presenta ante los ojos. La novela o ficción en prosa que el lector va a leer está concebida desde unos nuevos parámetros. La novedad de la novela cervantina reside en la clara conciencia sobre su «rara invención» consistente, primordialmente, en ofrecer deleite al lector desde el conocimiento del «buen humor» característico de la eutrapelia, es decir, una (re)creación honesta que entretiene sin causar daño y que, por otra parte, ejerce también una función social o por lo menos influye en el descanso del alma.
En función de lo dicho, adquiere sentido que la crítica cervantina haya centrado su atención en analizar la importancia del género cómico en Cervantes, es decir, el modo en que construye unos personajes jocoserios en base a un doble criterio. Por un lado, afirman Renieblas y Feito, plantea Cervantes contradicciones en el comportamiento de sus personajes y potencia hasta el extremo algunos de sus rasgos y, por otra parte, consigue que la actitud de sus personajes oscilen entre dos extremos sin que se produzca una síntesis, esto es, se mantiene una tensión dialéctica entre ambos términos contrapuestos porque ambos resultan necesarios.
El arte narrativo cervantino se caracteriza por dignificar el género cómico al incorporarlo a la novella o al romanzo como género independiente de la épica desde los parámetros defendidos por Cinthio. En otras palabras, se trataba de elevar la tradición cultivada por Bocaccio dentro del canon literario y para ello era necesario problematizar o replantear la poética aristotélica y horaciana. En definitiva, se trataba de introducir la novela en el ámbito de lo joco-serio (conocido en la Antigüedad como spoudogeloíon).
Otro de los aspectos que caracteriza la risa en Cervantes consiste en la reivindicación de lo mágico-maravilloso desde los presupuestos defendidos por Giovanni Talentoni en su tratado Discorso sopra la maraviglia de 1597.
La admiración y la «crítica» a la verosimilitud en favor de la noción de maravilla supone adoptar una concepción en la que predomina la conexión o el entrelazamiento de lo cómico y lo trágico a través de una «escritura desatada» en la que se integre la variedad como un ingrediente básico que permita articular la tragicomedia. Cervantes defiende el género jocoserio como el único capaz de integrar o sintetizar tanto el «gusto y la maravilla» de la ficción o el deleite (entre burlas y veras) como el arte y el ingenio (eutropelía) a través del uso adecuado de la mímesis literaria entendida como eutrapelia o juego ético.
CITA BIBLIOGRÁFICA: J. Pons Dominguis, «Sobre el cervantismo actual. Una mirada jocoseria», Recensión, vol. 9 (enero-junio 2023) [Enlace: https://revistarecension.com/2023/02/07/sobre-el-cervantismo-actual-una-mirada-jocoseria/ ]
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