Vol. 11 / enero 2024
ARTÍCULO / COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO. Autora: Nieves Pascual León (Catedrática de Musicología, Conservatorio Superior de Música de Valencia)
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El Dr. Paulino Capdepón ha llevado a término la edición completa de los villancicos del Padre Antonio Soler: loable iniciativa de Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, que presenta en su colección Investigación y Patrimonio (vols. 5-14) una completa edición de los villancicos del Padre Antonio Soler (1729-1783) en el 240 aniversario del fallecimiento del compositor y teórico, una de las figuras más brillantes de la creación musical en la España del siglo XVIII. La publicación corre a cargo del Dr. Paulino Capdepón Verdú, catedrático de Historia de la Música en la misma universidad, que completa con los nueve volúmenes de esta colección la edición de villancicos que inaugurara ya en 1992 con cuatro primeros volúmenes editados por la Sociedad Española de Musicología[1].
Fig. 1. Cubierta del primer volumen de la presente colección
Tal como muy bien señala la semblanza biográfica que acompaña al texto, Soler fue un músico de amplia personalidad artística que acompañaba las funciones propias de su cargo como organista con las facetas de teórico y pedagogo. Formado en la Escolanía de Montserrat, existen diferentes hipótesis sobre su posterior empleo como maestro de capilla en la Catedral de Santa María de Urgel y sobre su posible magisterio en la catedral de Lérida. En 1752 tomó órdenes religiosas y se unió a la comunidad jerónima en el Monasterio de El Escorial. Parece probable que ocupara allí la plaza de organista hasta asumir el magisterio de capilla vacante tras el fallecimiento de Gabriel de Moratilla, el anterior titular, en 1757. La estrecha vinculación del monasterio con la corte madrileña, que hacía de El Escorial su residencia durante la temporada de otoño, hizo que Soler entrara en contacto con José de Nebra –vicemaestro de la Real Capilla— y con Domenico Scarlatti –a la sazón, maestro de música de la reina consorte, Bárbara de Braganza—, de quien posiblemente tomara también instrucción.
Fig. 2. Vista general del Monasterio de El Escorial. Louis Meunier, 1665-1668. Biblioteca Nacional de España
En 1766, Antonio Soler fue nombrado maestro de música del infante Gabriel; es en este contexto en el que debe entenderse su extensa y bien conocida producción para clave. Precisamente, es este corpus de sonatas para tecla el que –llamativamente, al igual que ha ocurrido con la de su maestro y colega en la corte, Domenico Scarlatti— mayor interés ha despertado entre los estudiosos de la figura de Soler en el extranjero. También su obra vinculada al teatro ha sido objeto de detallado estudio, especialmente en relación con los textos de Calderón de la Barca. Sin embargo, quizás debido a las demandas del público o a los imperativos de la moda y de la industria musical, el análisis e interpretación de su vasto legado vinculado a la liturgia se ha relegado hasta la fecha a círculos más especializados y de limitado alcance. Se hace por ello necesario llamar hoy la atención sobre el valor musical y patrimonial de este conjunto de villancicos que aquí se presentan. Más aún, si cabe, en este 240 aniversario, con la mirada puesta ya en la gran celebración del Antonio Soler que esperamos tenga lugar dentro de una década.
Fig. 3. Portada de la primera edición de La llave de la modulación (Madrid, J. Ibarra, 1762)
Sí debe mencionarse que el legado teórico-pedagógico de Soler ha suscitado una atenta lectura ya desde tiempos del compositor. Así lo revela la enorme diáspora de ejemplares de las primeras ediciones de Llave de la modulación, y antigüedades de la música, en que se trata del fundamento necessario para saber modular (Madrid, Joachin Ibarra, 1762) en bibliotecas y archivos de España, Hispanoamérica e, incluso, Europa[2], al igual que la intensa polémica teórica –casi inmediata a su publicación y que se extendería durante algunos años— suscitada por algunos de sus contenidos entre determinados contemporáneos, como fueron Antonio Roel del Río[3], Gregorio Díaz[4], Juan Bruguera[5] y Juan Vila[6]. Partiendo de estas primeras reacciones, nuestro Estado de la cuestión (vol. I, pp. 16-36), elabora una prolija revisión de las publicaciones más recientes en torno al autor y su producción.
La vasta revisión biográfica acompañará aquí al estudioso en la vinculación de la figura y la obra de Antonio Soler con su contexto histórico y cultural, algo que resulta imprescindible para la comprensión de las coordenadas que determinaron su producción musical y, en último término, de la propia interpretación. De este modo, quien afronte la puesta en sonido de estos villancicos, lo podrá hacer ya desde el conocimiento completo de las variables que pudieron influir en su composición. Superando la enquistada distancia entre las dedicaciones teórica y práctica, el estudio de este corpus bibliográfico ayudará al músico a trascender la partitura y a construir su interpretación desde una perspectiva históricamente informada, esto es, coherente con los principios que guiaron la ejecución original de la obra y, por tanto, bajo los cuales fue concebida por el compositor.
El villancico –quizás, el más hispánico de los géneros musicales— hunde sus raíces en la poesía castellana renacentista. Si bien el término parece asumir en la actualidad una funcionalidad estrictamente vinculada al tiempo navideño, en sus orígenes servía para designar ciertas canciones populares o de “villanos”, de carácter eminentemente profano, formadas, en esencia, por estribillo y coplas. La sencillez melódica del primer villancico encuentra en los cancioneros de Palacio (1474-1516), de la Colombina (1490) o del Duque de Calabria (1556) algunas de las muestras de mayor belleza y popularidad. A lo largo de los siglos XVI y XVII, a medida que el género incorpora la temática religiosa y se introduce en el calendario litúrgico, la forma gana también en complejidad: las secciones de copla y estribillo exhiben una personalidad sonora propia, jugando con los contrastes texturales y con un mayor desarrollo del material. El acompañamiento instrumental se enriquecerá de los timbres del órgano, el arpa o la cuerda baja; a su vez, la ubicación de los grupos vocales en distintos lugares del templo favorece el teatral aspecto estereofónico que tanto gusta en el Siglo de Oro[7].
La formación musical de Antonio Soler en Montserrat debió de facilitarle un contacto temprano con estas expresiones barrocas del género. Su magisterio en Urgel (y su posible estancia en Lérida) fomentarían asimismo la familiarización con algunos de los mayores autores de polifonía religiosa. Por otro lado, la cercanía de El Escorial a la corte y a sus gustos artísticos –de notable influencia italiana— condicionarían también la producción musical de esta etapa. Es en este momento de madurez profesional y artística cuando Soler compone las obras a las que a continuación nos referiremos. La colección arranca con villancicos compuestos en 1760, poco antes de la publicación de la ya mencionada Llave de la modulación: Soler llevaba ya casi una década en Madrid, dominaba plenamente la escritura vocal y exhibía un amplio catálogo de recursos, acordes con la evolución del género. El recorrido cronológico de estos volúmenes alcanza la fecha de 1782, año previo al fallecimiento del compositor, incorporando un último tomo de villancicos inéditos recuperados gracias a la pervivencia de copias póstumas realizadas en las primeras décadas del siglo XIX. De este modo, la presente colección permite analizar la evolución técnico-estilística del Padre Soler a través de su vinculación con el villancico, alentando futuros estudios que profundicen en el desarrollo del género a través de uno de sus máximos representantes.
En el detallado análisis de las piezas resultará fundamental la lectura de las notas sobre cada una de ellas con las que se abren los volúmenes. En primer lugar, por la explicación que vincula cada uno de los villancicos con las circunstancias litúrgicas o cortesanas que motivaron su composición; así, tanto la temática como los rasgos musicales facilitan la atribución de estas obra a diversas categorías atendiendo a su funcionalidad, como acompañamiento a la celebración de festejos (como los vinculados al propio Monasterio de El Escorial), de celebraciones religiosas (de carácter onomástico, o en tiempos especiales del calendario litúrgico). A su vez, ofrecen una transcripción del texto y un sucinto análisis de las secciones principales en que se articula cada una de las piezas.
Por otro lado, los comentarios referidos a la edición crítica de la música permitirán al estudioso o intérprete comprender cuál ha sido la intervención del transcriptor sobre las fuentes originales. En este sentido, el Dr. Capdepón presenta una edición fiel a la intención del autor, indicando entre corchetes las correcciones y especificándolas a través de las notas críticas. Sí se ha optado por normalizar los textos –tanto documentales como musicales—de acuerdo con las reglas actuales del idioma. Ante posibles divergencias en la escritura de dos pasajes musicales homólogos, ha primado el criterio de unificar signos de articulación, ornamentos, matices dinámicos o detalles rítmicos. Se agradece también la inserción del íncipit con los compases, armaduras y claves originales (clave de Do en 1ª para el tiple, de Do en 3ª para el alto, de Do en 4ª para el tenor y de Fa para el bajo).
Especial interés revierte el estudio de las plantillas instrumentales. En la encrucijada que suponen las últimas décadas del siglo XVIII para la definición de una escritura musical “autóctona”, y frente a la permanente presencia del elemento más propio, desempeñan un rol fundamental las influencias culturales francesa e italiana, que se dan encuentro en la corte madrileña y en su entorno. Despierta interés, por ejemplo, el estudio de la idiomatización de la escritura instrumental, que comporta la caracterización específica de cada una de las partes de acuerdo con los recursos propios de cada instrumento. El gusto por el timbre instrumental parece confirmado por incisos puramente “sonados”, tanto al comienzo de la introducción, estribillo o coplas como intercalados a lo largo del desarrollo de estas secciones. Sin embargo, y a diferencia de los rasgos que exhibe el género en otros ámbitos, Soler no permite que la escritura instrumental invada un género que se concibe desde una perspectiva plenamente vocal.
Por lo que se refiere al tratamiento de las voces, es notable el modo en que la escritura exhibe estilos diferenciados de acuerdo con la función predominante: el recitado silábico se adecúa muy bien a los pasajes de contenido narrativo, donde un excesivo desarrollo melódico dificultaría la comprensión del texto; por el contrario, el estilo melismático de otros pasajes permite que la voz desarrolle al máximo su función expresiva.
Como bien señala el Dr. Juan José Pastor en el prólogo a la colección, la música de estos villancicos acompaña con maestría al texto poético. Así, la superposición de voces nunca incurre en confusión contrapuntística, sino que redunda siempre en la correcta percepción del verdadero significado de las palabras o la emoción subyacente al poema. Puede afirmarse, por tanto, composición polifónica condiciona su desarrollo al devenir del poema. Así, las respiraciones implícitas en los signos de puntuación y el ritmo melódico se ajustan al significado del texto (nótese el diálogo entre las cuatro voces del coro, dos a dos, en la Fig. 4) y la acentuación verbal encuentra su correspondencia en la jerarquía entre partes fuertes y débiles del compás (Fig. 5).
Fig. 4. Villancico Niños (vol. VI)
Fig. 5. Villancico Antón y Pascual (vol. IV)
El estudio de la retórica musical permite reconocer la riqueza de recursos contenidos en la escritura de Soler. En ese sentido, merecen especial atención las secciones de recitado, en los que la voz expresa momentos de elevado dramatismo apoyada únicamente sobre la línea del bajo. El acompañamiento carece de un plan melódico independiente, por lo que condiciona su curso al devenir del canto mientras ofrece un soporte armónico y ayuda en el mantenimiento de un pulso rítmico regular. Por su parte, el canto trata de adaptarse a la prosodia del texto, traduciendo a la respiración las cesuras del poema. Mientras que en estas secciones predomina el movimiento melódico conjunto –si bien alternando con moderados pasos interválicos—, los abruptos y extensos saltos cumplen una función destacada al subrayar el contenido del texto.
Es asimismo llamativo el modo en que Soler “pinta” o imita mediante notas el contenido del poema. Así, cuando el poema hace referencia al canto, la voz entona un sinuoso melisma (Fig. 6). La tradicional representación del Cielo y la Tierra se representa mediante un arco melódico descendente (Fig. 7), y los ademanes propios de un respingo encuentran su imagen musical en unos divertidos saltos de 4ª (Fig. 8).
Fig. 6. Villancico Zagalejo, vol. III
Fig. 7. Villancico Los tahoneros, vol. I
Fig. 8. Villancico El supremo milagro, vol. I
La atenta observación de todos los detalles contenidos en la obra de Soler nos revela, en definitiva, que nos hallamos ante obras cumbre del género, injustamente desatendida hasta la fecha y que, por fin, queda a disposición del lector o intérprete en una edición crítica que, sin duda, nos acercará al disfrute y al trabajo con estos villancicos. Hemos de agradecer, por tanto, la generosa aportación del Dr. Capdepón, que con estos nueve volúmenes pone los cimientos de una renovada dedicación al maestro de El Escorial. Es por fin momento de que la tan aclamada declaración de intenciones que instituciones y poderes políticos pronuncian en favor de la recuperación del patrimonio pueda tomar forma a través de la restitución sonora de un legado musical de gran valor.
NOTAS
[1] Soler, Antonio: Villancicos, vols. I (1-7), II (8-15), III (16-25) y IV (26-34) [Paulino Capdepón, ed.]. Madrid, Sociedad Española de Musicología (SEDEM), 1992.
[2] RISM menciona hasta 26 ejemplares conservados de esta primera edición, a razón de quince en los Estados Unidos de América; cinco en Gran Bretaña; dos en España; así como uno en cada uno de los siguientes países: Francia, Italia, Bélgica y Alemania. Lesure, François (dir.): Écrits imprimés concernant la musique. Vol. II (M-Z). Múnich-Duisburgo, G. Henle, 1971, p. 791.
[3] Roel del Río, Antonio: Reparos músicos precisos a la Llave de la modulación del P. Fr. Antonio Soler, maestro de capilla en el real monasterio del Escorial, por don Antonio Roel del Río, maestro de capilla en la catedral de Mondoñedo, Madrid: Antonio Muñoz del Valle, 1764.
[4] Díaz, Gregorio: Diálogo crítico reflexivo entre Amphión y Orpheo, sobre el estado en que se halla la profesión de la música en España, y principalmente sobre algunos métodos que han querido introducir en ella ciertos profesores que por acreditar sus hipótesis han venido a caer en el abismo de la confusión. Dalo a la luz del mundo un espíritu del otro que oyó esta conversación, Madrid: Antonio Mayoral, 1765.
[5] Bruguera y Morreras, Juan Bautista: Carta apologética que en defensa del “Laberinto de laberintos”, compuesto por un autor cuyo nombre saldrá presto al público, escribió… contra la “Llave de la Modulación” y se dirige a su autor el M. R. P. Fr. Antonio Soler, Barcelona: Francisco Suriá, 1766.
[6] Vila, José: Respuesta y dictamen que da al público el Reverendo José Vila, presbítero y organista de la villa de Sanahuja, a petición del autor de la ‘Carta apologética’, escrita en defensa del ‘Laberinto de laberintos’, contra la ‘Llave de la Modulación’ del Padre Fr. Antonio Soler, maestro de capilla de San Lorenzo, Cervera: Imprenta de la Pontificia y Real Universidad, 1766.
[7] El interés en torno al villancico ha motivado el interés por su estudio desde inicios del siglo XX. Durante décadas se han publicado una ya extensa literatura en torno al género y su evolución. A continuación se anotan algunas referencias fundamentales: Anglés, Higinio (ed.): La música en la corte de los Reyes Católicos, vol. I: Polifonía religiosa. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC, colección Monumentos de la Música Española), 1941; Pope, Isabel: “Musical and Metrical Form of the Villancico”, en Anuario Musical, 2 (1954), pp. 189-214; Subirá, José: “El villancico literario-musical: bosquejo histórico”, en Revista de literatura, 22/43-44 (1962), pp. 5-27; Rubio, Samuel: Forma del villancico polifónico desde el siglo XV hasta el XVIII, Cuenca: Instituto de música religiosa, 1979; Querol Gavaldá, Miguel (ed.): Música barroca española, vol. IV: Villancico. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC, colección Monumentos de la Música Española), 1982; Knighton, Tess y Torrente Sánchez-Guisande, Álvaro: Devotional Music in the Iberian World, 1450-1800: the villancico and related genres, Aldershot: Ashgate Publishing, 2007.
CITA BIBLIOGRÁFICA: N. Pascual León, «El villancico en la segunda mitad del siglo XVIII a través de la obra de Antonio Soler», Recensión, vol. 11 (enero-junio 2024) [Enlace: https://revistarecension.com/2024/01/07/el-villancico-en-la-segunda-mitad-del-siglo-xviii-a-traves-de-la-obra-de-antonio-soler/ ]
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