LA ICONOGRAFÍA DE FRANCISCO SUÁREZ

Vol. 14 / julio-diciembre 2025
ARTÍCULO / INFORME. Autora: Susana Pablo

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Los grandes clásicos requieren de la organización y estudio de su iconografía, sea esta extensa o reducida. Hay autores de primer rango identificados inequívocamente mediante un único retrato. Estos casos, iconográficamente muy limitados, disfrutan sin embargo de eficiencia de cara a la recepción y reconocimiento de la figura y su valor significativo. La iconografía de Francisco Suárez, que ahora por primera vez nos satisface ofrecer reunida, exige más allá de la mera catalogación atender a las distintas facetas de su creación retratística. Se trata de retratos de algún modo insertos en la práctica barroca de difusión propagandística; retratos que responden a los requerimientos artísticos de la hagiografía postridentina, sustentados en principios teológicos antes que estéticos y concebidos como vera effigies a veces destinadas a una rápida circulación en estrategias de promoción de santidad. Naturalmente, el grado de difusión de la iconografía queda sujeto no sólo a intereses simbólicos y representativos, institucionales o no, sino también al mercado de imprenta y librería. Todo ello contribuye a las diferentes posibilidades constructivas de la imagen multiplicada para la memoria visual. En todo caso, Suárez disfruta y es reconocible en el mundo mediante dos retratos excelentes, sobre todo uno en busto, celebérrimo, y otro en su estudio trabajando. Ambos forman un par encomiable.

Francisco Suárez

El “retrato de Suárez” es por principio relativo a la efigie del gran teólogo o filósofo como tal reconocido en vida y desde los diferentes estamentos, ya académicos e intelectuales, ya políticos y eclesiásticos. Dicho esto, es de advertir asimismo acerca de posteriores iniciativas supuestamente espontáneas destinadas al proyecto de apertura de un proceso de beatificación y canonización, no sólo como testimonio gráfico de la historia de la Compañía de Jesús y de la vida académica. El caso iconográfico de Suárez presenta el sobreañadido de haber quedado asociado al problema de un proceso eclesiástico de elevación nunca abierto, por razones diversas, y que se intentaría reiniciar, sin embargo, a comienzos del siglo XX. De ahí intervenciones varias, entre las que se encuentran los trabajos que Eleuterio Elorduy[1], elaborados con el propósito de documentar la vida de santidad del doctor Eximio, y en los cuales se cumple la descripción documentada de parte importante de los retratos suarecianos.

El estudio de Elorduy sobre los retratos de Suárez, el único existente hasta el momento, tiene un valor inestimable, a pesar de no responder a los parámetros de una lectura iconográfica moderna. El conocimiento exhaustivo que Elourdy demuestra de la vida del granadino, a través de la consulta de biografías, cartas, testimonios y demás papeles documentales ampliamente recuperados a principios del siglo XX, le permite ofrecer, a su entender, las fuentes iconográficas más fiables del retrato de Suárez. Sin embargo, la descripción de Elourdy se queda ahí, no va más allá de establecer la genealogía de los retratos a partir de los datos recogidos y comprobar la fidelidad de la imagen por su concordancia con el testimonio verbal o escrito. No era otro su propósito, y esto hay que entenderlo, pues, como ya se ha dicho, Elourdy incorpora la descripción de los retratos de Suárez a su discurso de promoción de la apertura de la causa de beatificación del jesuita, en la que la imagen visual del candidato aporta un argumento de santidad más, tal como se consideraba teológicamente en el siglo XVII. Resulta paradójico, si se me permite el breve excurso, que Elourdy conciba los tiempos presentes como propicios para reconocer la fama de santidad del granadino, al haber desaparecido los obstáculos doctrinales que impedían ver la modernidad de su pensamiento y, por tanto, la viabilidad del proceso, pero que recurra a estrategias de promoción anacrónicas incluso para la década de los sesenta del siglo pasado, en que el Concilio Vaticano II quiso renovar por completo todo el procedimiento de la Causa de los Santos.

Ha explicado Andueza Unanua que “para la creación de las nuevas imágenes de los cristianos elevados a los altares desde finales del siglo XVI y durante todo el siglo XVII, el arte buscó fundamentalmente la fidelidad histórica y la claridad, bases sobre las que se procuró crear, entre otras iconografías, sus Verae Effigies, es decir, imágenes auténticas y verdaderas, que en realidad no eran sino Verae Facies, en las que se concretaban los rasgos más característicos de sus rostros. Con este fin se recababan datos de diversa naturaleza que respondieran con fidelidad a la realidad. Lo hacían por medio de retratos y fuentes textuales que no sólo hablaran de sus biografías y vivencias, sino también que aportaran noticias sobre sus características físicas y psicológicas. Caso excepcional, y también extremo, en esta búsqueda de una representación verdadera, constituye el empleo de máscaras funerarias como ocurrió en el caso de San Ignacio de Loyola, de quien se hizo una mascarilla de yeso, de cuyo vaciado se sacarían posteriormente varias copias de cera”[2]. Este modo de proceder, en el que se dota de nueva vida a los retratados más allá de su fallecimiento, viene avalado además por la convicción teológica de que la imagen “comparte con el original su misma potencia sobrenatural que a través de él se vehicula, al cual no solo remite, sino que también presenta y representa”[3]. Por este motivo, se hacía todo lo posible por conseguir un retrato lo más fidedigno posible de quien ya en vida se reconocía por ser modelo de virtudes y de santidad, ejemplaridad e inspiración que de este modo se conseguía perpetuar después de su deceso y, sobre todo, servía de fundamento para el proceso de beatificación. Se establecía así el retrato base, en el que es más importante la identificación física y psicológica que la calidad artística, la vera efigies que servirá de referente para los sucesivos retratos que, en una suerte de idealización espiritual acorde con el carácter devocional que se persigue, irán añadiendo elementos visuales que justifiquen el estrecho vínculo del retratado con lo divino. El trasfondo contrarreformista, avalado y regido por las directrices del Concilio de Trento, dan soporte y alientan este modo de proceder, y que, por ser de sobra conocido, no requiere aquí de más argumentos.

La complejidad de interpretación iconográfica relativa al retrato viene acentuada aquí, no tanto por la idealización ideológica que es común al retrato de tema civil, sino al hecho asociado a su fama de virtud de que el retratado no desea ser retratado, como fue el caso del cardenal de Tavera, de san Ignacio de Loyola o del mismo Suárez. Esto obligó a que el retrato se tuviera que hacer post mortem a partir de la máscara mortuoria (san Ignacio de Loyola, cardenal de Tavera), de los testimonios recogidos de quienes convivieron con él (san Francisco Javier) o, como es el caso de Suárez, retratándolo en vida a escondidas y con engaños o en el mismo lecho de muerte. El resultado artístico dependerá en todos los casos de la pericia y estilo del pintor, pero siempre permeabilizado con el testimonio verbal recogido en biografías o cartas. Incluso Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe II, al que se le facilitó la máscara mortuoria del fundador de los jesuitas, recurrió a la descripción que de él hizo el padre Ribadeneira en su Vida de San Ignacio para la realización de la que se considerará la vera efiggies del santo, modelo de todos los retratos posteriores.

Los retratos de Suárez responden al paradigma descrito, y así lo documenta Elourdy en sus trabajos, pero con la circunstancia añadida, y nada baladí, de que nunca se inició el proceso de beatificación del jesuita, a pesar de obtener ya en vida un cierto reconocimiento que hiciera que no pocos quisieran contar con su retrato. Lo importante aquí para la lectura iconográfica es determinar qué hechos de la vida del jesuita son los que le dieron fama, pues, a diferencia, por ejemplo, de los retratos de san Francisco Javier, no hallamos ningún retrato de Suárez que referencie hechos de su vida que sirvan de modelo devocional y, por supuesto, ningún hecho milagroso que pueda avalar su santidad, a pesar de que los biógrafos incidan en que la incapacidad del granadino para las letras se revirtió gracias a la intervención divina que premiaba así su manifiesta humildad[4]. La imagen que se desprende de todos los retratos del jesuita granadino, por el contrario, es la del teólogo defensor de la fe que recibe la inspiración de Cristo y de la Virgen. Doctor Eximius et Pius fue el título con el que lo honró el pontífice Pablo V en reconocimiento a su De defensio fidei, pero no se tradujo a un alzamiento a los altares como sí hizo con Ignacio de Loyola, Francisco Javier, Teresa de Jesús o Isidro Labrador. Quizá, como sugiere Elourdy, el “género de vida del P. Suárez, dedicado exclusivamente al estudio y al magisterio, no es el más a propósito para lograr una gran fama de santidad, y menos para que esa reputación se consigne en testimonios de la misma familia religiosa” (1970: 7), sobre todo, cuando el jesuita estuvo inmerso en algunas de las disputas más convulsas de la época y se granjeó no pocas enemistades, incluso dentro de la propia Compañía, a pesar de las acentuadas modestia y humildad que los biógrafos le atribuyen en su relación con los demás. Pero, quizá también, que no tuviera el soporte iconográfico de un pintor de renombre, como sí lo tuvo su compañero de religión, el humilde portero Alonso Rodríguez quien sólo trece años después de su fallecimiento fue retratado por Zurbarán, contribuyó a que Suárez no alcanzara el premio canónico de los altares.

En lo que sigue ofreceremos una introducción sintética y sistemática de la iconografía de Francisco Suárez, que forma parte de una investigación en curso, pues el estudio de la retratística del jesuita granadino sin duda es una de las facetas más descuidada de los estudios suarecianos y no ha sido abordada comprehensivamente con criterios iconográficos apropiados. Por este motivo, se pospone para una publicación más extensa el análisis de algunas imágenes menores del jesuita que no alteran en lo fundamental su concepción iconográfica.

La imagen que se va a proyectar predominantemente de Suárez, a través de los diferentes retratos, independientemente del soporte o del medio de transmisión, es la del intelectual religioso y prolífico, firme defensor de la fe, que recibe su inspiración del crucifijo, que ya hemos dicho revirtió su incapacidad para las letras, y de la Virgen, a quien supo honrar teológicamente señalando, por vez primera, su superioridad en la gracia por delante de santos y ángeles. Los biógrafos recalcan, como rasgo de su piedad, la profunda devoción que tenía al crucifijo y a la Virgen, a quienes siempre recurría en busca de solución a sus dificultades. En la práctica totalidad de los retratos, además de la sotana, y el bonete propio de los jesuitas, se busca destacar el rostro enjuto, de extremada angulosidad, con frente despejada, nariz prominente y pómulos marcados. El conjunto da la impresión de austeridad y severidad intelectual. La mirada, casi siempre baja y reflexiva, sugiere una inclinación natural al recogimiento interior y a la meditación. Esta constancia tipológica en sus efigies sugiere que los artistas bebieron de una fuente real y transmitida, que es la que documenta Elourdy con los testimonios recogidos de la época, y da razón de ser de gran parte de los retratos de busto del granadino.

Según el estudio de Elourdy, se puede hablar de tres momentos en la vida de Suárez en los que, a pesar de su renuencia a ser retratado, se consiguió obtener una imagen de él sin su autorización. Estas serán, según el estudioso, la fuente de todos los retratos existentes del jesuita y que vienen avalados por otros testimonios verbales descriptivos de su fisonomía y de su carácter.

Descamps, en su biografía de Suárez[5], compendio de varios relatos biográficos previos, es quien da noticia en primer término de los retratos y de las circunstancias de su realización. Allí relata cómo el librero e impresor lionés Horace Cardon aprovechó la visita que camino de Roma le hiciera Suárez, en 1604, para conseguir que un pintor lo retratara a escondidas sin que el jesuita fuera consciente del engaño. El librero dio a conocer a Suárez el lienzo y su intención de sacar copias en “estampas finas” para las portadas de sus obras, las cuales le estaban dando gran beneficio económico. El jesuita, sin embargo, mostró su descontento al impresor y le pidió que, mientras estuviera vivo, su retrato no apareciera en las obras, petición a la que el lionés accedió. El sucinto relato de los hechos tiene interés metodológico porque permite establecer dos modos de representación iconográfica reconocibles en retratos suarecianos que guardan entre sí una semejanza y parten de una base plausible.

El primero de estos modos de representación es el que corresponde al lienzo realizado en casa de Cardon y que conservó, según Descamps, “el mismo Mercader por joya para él de mucha estima: del cual después hizo sacar una copia muy propia un Padre muy grave de la Provincia de Castilla, volviendo de Roma el año de 1608, y se guarda en el Colegio de San Ambrosio de Valladolid, de quien se han copiado otros muchos” (p. 354). Elorduy no vincula esta copia del colegio de San Ambrosio de Valladolid al retrato que encargara hacer Cardon, alejándose así del relato de Descamps, aunque la descripción que hace de él es acorde con el óleo expuesto actualmente en el Museo de la Universidad de Valladolid[6]. Cabe apuntar, a falta de una mayor solvencia documental, que este óleo es el único, de los que se le hizo a Suárez en vida, junto con los grabados insertados en las portadas de las ediciones de Cardon, que se puede asociar con una pintura tomada del natural. No hay ninguna fuente, aparte de las conjeturas de Elorduy, que permita identificar los retratos que, según los biógrafos, también con ardides mandó pintar el duque de Lerma, al regreso del jesuita de su segundo viaje a Roma, y a los que el estudioso atribuye una mayor objetividad.

El lienzo responde al modelo de retrato de escritor religioso, representando a Suárez con pluma en mano apoyada sobre el libro que está escribiendo, con mirada reflexiva en dirección al crucifijo y rodeado de una biblioteca que alberga su producción literaria. La deuda de este retrato con la pintura del Greco, evidente en la estilización del rostro del jesuita, informa también la propia composición del cuadro. Ha explicado Cécile Vincent-Cassy que “José Álvarez Lopera dijo con razón que esta pintura [San Ildefonso del Greco] inauguraba una nueva forma de representar a los Padres de la Iglesia, mostrados en el estudio, recibiendo inspiración. Ciertamente, esta iconografía ha sido explotada en numerosas composiciones pictóricas durante el siglo XVII para exaltar las figuras de los escritores religiosos, como San Gregorio Magno de Fray Juan Andrés Rizi (1645-1655), o Santa Teresa de Ávila de Alonso Cano, en la que se ve a la santa mística levantando la pluma del tintero mientras mira a Cristo en la cruz”[7]. Y, efectivamente, desde el precedente del san Agustín de Carpaccio, el Greco reproduce un modo compositivo también presente en su san Jerónimo, en Francisco de Pisa, e incluso en su retrato del Cardenal de Tavera a partir de la máscara mortuoria, y que es el que predomina en este lienzo y que, de diversas maneras, aparece en parte importante de los retratos conservados de Suárez.

Iconográficamente, en estos retratos, además de los rasgos ya descritos, cabe destacar la alternancia del crucifijo y de la Virgen como fuente de inspiración del jesuita, en algún caso conviven ambos e, incluso, se evidencia esta dependencia intelectual, así como el anhelo bíblico de Suárez por contemplar directamente el rostro de la divinidad. En confluencia con la inspiración divina está la representación del jesuita, en muchos de estos retratos, con birrete doctoral de teología con borla voluminosa o penacho, diferente del bonete español de cuatro picos del resto de imágenes, que cabe asociar a la ciencia infusa que los testimonios biográficos reconocen en Suárez sin invalidar el tiempo dedicado al estudio.[8]

Otro elemento iconográfico, acorde al proceso de idealización de la figura del jesuita y que responde al relato hagiográfico de sus biografías más tempranas, es el de la estrella que se representa en el espacio exterior de la estancia de al menos tres de los retratos. Refiere Sartolo[9] cómo el nacimiento de Suárez vino acompañado de la aparición milagrosa de una estrella que se posó sobre su casa, iluminó la ciudad como si fuera de día y se retiró una vez se dio el alumbramiento del nuevo sol, dejando paso así para que este cumpliera su misión. Puesto que el granadino nacía un 5 de enero, víspera de la epifanía del Señor, no cabe entender sino el prodigio como señal de que el recién nacido estaba destinado a ser guía de sabios y poderosos a los que conduciría hasta Dios.

Quizá el aspecto más relevante para la identificación de la vera facies del jesuita sea el relativo al rostro, que define la totalidad de las obras y no sólo las de esta serie. Las principales fuentes de que se disponen para la supuesta autenticidad de los rasgos físicos de Suárez son las biografías de Descamps y Sartolo. La descripción ofrecida por ambos es casi una paráfrasis y la manifiesta idealización del relato no compromete, sin embargo, la objetividad del retrato. Reproduzco el texto de Sartolo, actualizando su grafía, que sirve de complemento al de Descamps que ofrece Elorduy en su trabajo de 1966:

Fue el Venerable Padre Francisco Suárez, de estatura justa, que sin exceso inclinaba más a la proceridad. Su cuerpo expedito, grácil, delicado, y con el estudio, y penitencia exhausto, y consumido, singularmente en la vejez. Su condición muy suave, y agradable; su temperamento proporcionado entre el calor, y la humedad; el color blanco y sonrosado, aguileña la fisonomía, en que se traslucía la elevación sublime de su ingenio. Tenía la cabeza algo despoblada hacia la parte anterior, la frente espaciosa, y serena, y aun en los últimos años sin rugas [sic], ni otro vicio de la ancianidad. Eran sus ojos vivos, azules, y de vista perspicaz, y en medio de su modestia, y compostura se hacía ver en ellos toda su grande alma. La nariz algo prolongada, y en la mitad con una pequeña elevación. Poblada la barba, los labios, y boca decentes. (p. 292)

Cabeza despoblada, frente espaciosa sin arrugas, fisonomía aguileña, ojos azules, mirada perspicaz, nariz prolongada y con una pequeña elevación, barba poblada… son los rasgos faciales comunes que avalan la idea de un Suárez investido de nobleza intelectual y gravedad, reforzada por la edad avanzada en la que se le representa. Al mismo tiempo, los biógrafos no pierden la ocasión de incorporar la teoría humoral, heredera de Huarte de San Juan, para destacar el temperamento sanguíneo del jesuita, concordante con su tez clara y sonrosada, piel suave, mirada fija contemplativa, frente sin arrugas, pómulos marcados, barba poblada, etc., que hacen de él una persona intelectual, equilibrada, afectuosa y de espíritu vivaz, sin perjuicio de la serenidad y de la virtus, como excelencia moral, que se pretende resaltar como evidencia de una disposición habitual del alma familiarizada en el trato con lo divino.

El retrato que, según se ha dicho, mandó pintar el impresor lionés, respondía también a un interés económico del que éste esperaba obtener cuantiosas ganancias reproduciéndolo en “estampas finas”, y que tuvo que posponer en atención a la voluntad del jesuita. No fue él, sin embargo, sino su hermano Jacques Cardon y Pierre Cavellat, herederos del negocio de Horace, quienes estamparían, desde al menos 1620, el retrato legado en las portadas de las obras de Suárez. El diseño de Fornazeris de 1603 de la alegoría académica, servirá de frontispicio que se repetirá idéntico en las sucesivas ediciones que se hagan de las obras de Suárez. Sin embargo, la imagen del jesuita allí retratado correrá suerte desigual, al poder comprobarse cómo, al cambiar de manos la dirección de la imprenta editora y a pesar de los grabadores (Ch. Audran o P. Faber), el retrato se aleja progresivamente del modelo inicial, con unas facciones ya prácticamente irreconocibles en las ediciones de Gabriel Boissat y asociados.

En el entorno librero lionés nacerá también otra de las imágenes de Suárez con cierta fortuna iconográfica, pues, sirve de modelo al menos a otros dos retratos. La estampa del exitoso grabador Louis Spirinx, incorporada por el impresor Pierre Prost a la portada de una edición de Francisco de Oviedo de 1640, retrata a un Suárez ligeramente más joven, aunque de edad ya madura, con el rostro un poco más ovalado y barba notablemente poblada. La diferencia en las facciones de la frente, ojos, entrecejo acentuado y bigote contribuyen a dar al jesuita una presencia de nobleza intelectual muy diferente al retrato de Cardón. Este modelo, sin embargo, será el que seguirán, ya entrado el siglo XVIII, tanto el lionés Étienne J. Desrochers como el español Tomás López, importantes grabadores de obra fecunda.

Vinculado con el modelo representativo de las estampas de Cardon está el retrato realizado por el famoso grabador belga Cornelis Galle I, que se incluye como ilustración de la edición de Moguntiae, 1621, de la Opera omnia de Suárez, y que es la que reproduce Scorraille en su conocida biografía. El grabado de Galle ofrece garantías de objetividad, no sólo por la semejanza compositiva con las estampas del lionés y por la temprana fecha de realización, sino por el parecido que guarda con el retrato del lienzo mural del Aula Magna de la Universidad Pontificia de Salamanca, ejecutado por Juan Ruiz Soriano Tobar, en 1745. A este retrato, al que califica como óleo, se refiere Elorduy cuando habla elogiosamente del “cuadro de la Sala de Actos del Colegio de Salamanca” (1966: 58), que perteneció “probablemente a la colección de Lerma”. La descripción del estudioso corresponde a la escena pintada en el lienzo mural, pero la vinculación tan estrecha que señala entre el óleo y el retrato realizado en casa del duque de Lerma, lleva a pensar que la pintura que actualmente cuelga de los muros del Aula Magna pueda ser copia fidedigna de un cuadro anterior del siglo XVII y que es del que viene hablando Elorduy.

En deuda con el de Galle, también se puede considerar el grabado de Carlo Orsolini (1740-1780). La representación iconográfica tradicional del escritor religioso en su estudio, y las diferencias del dibujo en lo que se refiere a los ojos, que presenta ligeramente más grandes, o en los rasgos faciales más acentuados por la delgadez, no impide que se pueda apreciar una confluencia de modelos de representación en la que predomina el del grabador belga.

En época más reciente (ca.1920-1925), el pintor cordobés Tomás Muñoz Lucena (1860-1943) pintará a Suárez en un lienzo a color reproduciendo los rasgos fisonómicos del grabado de Galle. El retrato de tres cuartos del jesuita de pie, con una mano en el pecho y la otra apoyada en la mesa de su estudio, iconográficamente añade el azul de los ojos que refieren los biógrafos, aunque su mirada, ahora perdida, se desvía de la representación tradicional que buscaba acentuar la dependencia intelectual del filósofo de la inspiración divina o, como es este caso, de la Inmaculada.

Junto con el retrato de Cardon y el del duque de Lerma, los biógrafos nos hablan de un tercero, encargado por el jesuita catedrático de Coimbra, Andrés de Almada, y realizado a espaldas de Suárez ya en el lecho de muerte, y en el que se aprovechaba un lienzo preparado para representar a Santo Tomás de Aquino. El resultado, fruto de los pocos trazos tomados del natural y complementados por la descripción verbal de allegados, al parecer de Descamps y Veiga, refleja más la devoción y admiración de los portugueses a su maestro que la verdadera fidelidad pictórica. No obstante, las numerosas copias que se hicieron tuvieron una rápida difusión, en razón del tratamiento que se les otorgaba de vera effigies de Suárez. Entre estas, destacan, atendiendo a los rasgos casi cadavéricos (pómulos hundidos, facciones marcadas, rostro macilento) con que se representa el jesuita, el óleo de Juan de Sevilla Romero (ca. 1667) conservado en el Colegio San Pablo de la Universidad de Granada, los grabados de Arnold van Westerhout (1687) y Egidio Veronese (s. XVIII) que explícitamente llevan el título de vera effigies en la cartela, y la estampa de Gonçalvez contenida en la obra biográfica de Vasconcellos de 1897. Sin parecido alguno, pero queriendo destacar al jesuita anciano, se encuentra el óleo anónimo del Archivo Nacional Torre do Tombo (Lisboa).

Alejados de la objetividad pictórica, se encuentran otros retratos con un marcado carácter idealizador. Son las pocas muestras que se tiene de la representación de momentos de la vida de Suárez con la voluntad de destacarlos como hechos extraordinarios. La estampa de Matías de Arteaga que ilustra la biografía de Sartolo (1693) destaca a Suárez sometiendo a Jacobo I gracias a su ciencia asistida por la luz de Cristo. La leyenda que acompaña la imagen del jesuita remite al relato biográfico del granadino al que un compañero de religión sorprendió en arrebato místico al entrar en su celda. La victoria de Suárez sobre el monarca inglés que mandara quemar públicamente su Defensio fidei, aquí representada en el ángulo inferior, remite iconográficamente a la imagen pictórica que, desde la Edad Media, se venía ofreciendo de la Inmaculada Concepción. La lectura simbólica del capítulo 12 del Apocalipsis permitía representar la victoria de la Virgen sobre el pecado con su pie sobre la serpiente, que a veces también era retratada con cabeza humana. Esta idea la recoge y lleva a un nivel de exaltación Ignacio Valls (1726-1764) en uno de los dos grabados que realiza del jesuita. Suárez es investido con galas académicas, como portaestandarte jesuita de la Inmaculada, con la pluma en mano, y aplastando la cabeza de Jacobo I., en un espacio que es el de su estudio, y dejando en la otra mitad lugar para la idealización simbólica de la estrella como signo del designio divino reservado para Suárez como luz y guía de la Iglesia.

El arrebato místico de Suárez en su celda delante del crucifijo es el motivo iconográfico que recoge la recreación pictórica del siglo XX que, a partir de archivo fotográfico, se hizo del óleo del siglo XVII que hasta 1936 se encontraba en el Colegio Imperial de Madrid. Este cuadro, que Elorduy también deriva del modelo representativo del duque de Lerma, es el único que prescinde absolutamente de la faceta intelectual de Suárez. La estancia exenta de los objetos iconográficos habituales (librería, tinteros, plumas, bonete) deja solo al jesuita, que levita con los brazos en alto, frente al crucifijo, en una elaboración pictórica en la que se acentúa el carácter espiritual de Suárez, desvinculándolo de su labor teológica o filosófica. A pesar de que la composición toda y el rostro del jesuita se alejan de la mayoría de retratos en los que predomina la mirada circunspecta de Suárez, Elorduy sostiene que este cuadro, “desde un punto de vista psicológico” (1966: 64), concuerda más con las descripciones de los biógrafos y, por tanto, de los testimonios de quienes conocieron al granadino. Y como refuerzo iconográfico de su afirmación remite al parecido fisonómico que, según el relato biográfico de Sartolo, el jesuita Alonso Rodríguez, contemporáneo de Suárez, vio entre un cuadro de san Bernardo de Claraval y el jesuita. Las facciones, al parecer de Rodríguez, eran idénticas entre ambos y, con sólo cambiar el hábito, pasaría perfectamente uno por otro. El “prejuicio mismo o el rumor del parecido existente entre las facciones de Suárez y las de San Bernardo pudo influir en los artistas”, sugiere Elorduy, y esto permite especular que el cuadro del Colegio Imperial muestra un rostro más veraz y objetivo. El parecido entre la fotografía del óleo de Suárez y la imagen de la que está considerada como vera effigies de san Bernardo, así como otros retratos del santo, permite tomar en consideración la afirmación de Alonso Rodríguez. La imagen espiritual del jesuita, por lo demás, es la que se tomará como referencia en la creación de las estampas devocionales que se emitieron en los años cuarenta en el contexto de apertura de la causa de beatificación de Suárez.

Sin embargo, la iconografía que a lo largo de los siglos se impondrá de Suárez, tomando forma en las diversas manifestaciones artísticas (pintura, escultura, grabado, medio y altorrelieve) es la del escritor religioso de obra fecunda, y así se representará también en el arte colonial y posterior de Hispanoamérica. Importante, en este contexto, es el lienzo del siglo XVII que se conserva en la Pinacoteca de La Profesa en México y que permite ponderar la temprana proyección global de la figura del jesuita granadino. El rostro de Suárez retratado en este óleo sigue el modelo fisonómico que procede del duque de Lerma y que, como ya se ha indicado, se puede identificar en el retrato del Colegio Imperial de Madrid, al tiempo que guarda semejanzas con los de san Bernardo. Las facciones suavizadas de estos cuadros atienden a los rasgos psicológicos de bondad y modestia característicos del jesuita recogidos en los testimonios biográficos, alejándose así de la imagen más adusta y severa, de mirada apagada y dura, de la mayoría de retratos. El lienzo de La Profesa aúna la iconografía tradicional suareciana del retrato de escritor religioso y la del Suárez espiritual. El jesuita sentado en su estudio, ataviado con el birrete de doctor teológico, dirige su mirada viva y tierna a la fuente de inspiración de la que mana su sabiduría, un leve halo de luz en la parte superior derecha del óleo. La unión entre fe y razón, personificada en Suárez, viene acentuada por el versículo bíblico que se puede leer en el libro que está escribiendo: “Amavi et exquisivi eam a iuventute mea” (Sapientia 8, 2). La sabiduría divina como ideal de vida está representada aquí en un juego barroco de metáforas que traza una línea ascendente y descendente, en una suerte de elipse en movimiento. La luz divina inspira en el jesuita el anhelo de sabiduría divina que, concedida en experiencia mística como relatan los biógrafos, se traducirá en unas obras escritas (en este lienzo Commentariorum ac disputationum in tertiam partem divi Thomae (1590-1602)), que no sólo iluminarán y matizarán los textos del Doctor Angélico, sino que inspirarán y serán ejemplo de verdadera sabiduría, es decir, la que mira a Dios, como aquí hace Suárez, para entender las cosas de la tierra. El reconocimiento de este ideal de vida queda reforzado iconográficamente con el título de Doctor Eximio, otorgado por el papa Pablo V, y que se reproduce en un pequeño paño encima de la mesa.

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Por lo demás, la recopilación exhaustiva de la iconografía de Suárez, con una base catalográfica sólida, es tarea perentoria e impostergable, acorde a la importancia que siempre tuvo y debió tener el pensamiento del granadino.

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OTRAS IMÁGENES

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SIGLO XVII

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SIGLO XVIII

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SIGLO XIX

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SIGLO XX-XXI

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LISTADO DE IMÁGENES:

  1. Arnold Van Westerhout, Retrato de Francisco Suárez, Biblioteca Nacional de España, Sala Goya. Bellas Artes, Madrid, 1687.
  2. Juan Ruiz Soriano, lienzo sobre mural de Francisco Suárez, Aula Magna, Universidad Pontificia de Salamanca, 1745.
  3. Anónimo, Retrato del Padre Francisco Suárez, Museo de la Universidad de Valladolid, Depósito MNE 002.
  4. Vittore Carpaccio, Detalle de Visión De San Agustín, Scuola di San Giorgio degli Schiavoni, Venecia, 1502.
  5. Doménikos Theotocópuli, el Greco, San Ildefonso, Santuario de Nuestra Señora de la Caridad, Illescas, Toledo, 1603-1605.
  6. Alonso Cano, Aparición de Cristo crucificado a Santa Teresa de Jesús, Museo del Prado, Madrid, 1629.
  7. Doménikos Theotocópuli, el Greco, Retrato Cardenal Tavera, Museo Fundación Lerma, Toledo, ca.1608-1614.
  8. Doménikos Theotocópuli, el Greco, Retrato de Francisco de Pisa, Museo de Arte Kimbell, Texas, ca.1608-1614.
  9. Doménikos Theotocópuli, el Greco, San Jerónimo, Museo Metropolitano de Arte (MET), Nueva York, ca.1608-1614.
  10. Jacques de Fornazeris, Frontispicio de la portada Gregorii de Valentia, 1603.
  11. Jacques Cardon y Pierre Cavellat, Portada de Eximii Doctoris P. Francisci Suarez, Operis de Divina Gratia pars tertia, Lugduni, 1620.
  12. Jacques Cardon, Portada de Eximii Doctoris P. Francisci Suarez, Ad primam secundae D. Thomae tractatus quinque Theologici, Lugduni, 1628.
  13. Gabriel Boissat y Asociados, Portada de Eximii Doctoris P. Francisci Suarez, Partis secundae summae theologiae, Lugduni, 1635.
  14. Louis Spirinx, Francisco Suarez S.J. Austrian National Library, Austria, 1640.
  15. Étienne Jehandier Desrochers, Francisco Suárez, Biblioteca Nacional de España, Sala Goya. Bellas Artes, Madrid, 1740
  16. Tomás López Enguídanos, Francisco Suárez, Biblioteca Nacional de España, Sala Goya. Bellas Artes, Madrid, siglo XVIII.
  17. Cornelius Galle, Retrato de Francisco Suárez, Biblioteca Nacional de España, Sala Goya. Bellas Artes, Madrid, ca. 1620-1650 (regrabado por L. Lambert en 1917).
  18. Carlo Orsolini, Retrato de Francisco Suárez escribiendo, Galería de la Ciudad de Bratislava, Eslovaquia, 1740-1780.
  19. Arnold van Westerhout, Vera Effigies de Francisco Suárez, Biblioteca Nacional de España, Sala Goya. Bellas Artes, Madrid, 1687.
  20. Egidio Veronese, Vera Effigies P. Francisci Suarez Granat, siglo XVIII.
  21. Juan de Sevilla Romero, Retrato del Padre Francisco Suárez, Facultad de Derecho, Universidad de Granada, (ca.1667).
  22. Matías de Arteaga, Retrato de Francisco Suárez, Biblioteca Nacional de España,
  23. Ignacio Valls, P. Franciscvs Svarez S.I., C-Es-XVIII-Valls, Ignasi.5802, Universidad de Barcelona, 1726-1764.
  24. Reproducción siglo XX de Francisco Suárez, Instituto de San Isidro, Madrid.
  25. Schelte Adams Bolswert, San Bernardo, invent/35800, Biblioteca Nacional de España, Sala Goya. Bellas Artes, Madrid, 1610-1659.
  26. Fotografía tomada del retrato de Francisco Suárez, Colegio Imperial de Madrid, siglo XX.
  27. Anónimo, Francisco Suárez, Pinacoteca “La Profesa”, Sala Jesuítica, México, siglo XVII.
  28. Detalle de la obra Francisco Suárez, Pinacoteca “La Profesa”, México, siglo XVII.
  29. Anónimo, Retrato de Francesco Svarez, en Lorenzo Crasso, (1666), Elogii d’Huomini, Serie de Retratos, Biblioteca, Universidad de Leipzig.
  30. Anónimo, Estampa Francisco Suárez, s.l., 1675.
  31. Peña (librero y grabador), Retrato de Francisco Suárez, en Francisco Aparisi, (1691), Tractatus summulisticus iuxta Angelici praeceptores D.[ivi] T.[homae] et Aristotelis doctrinam, fol. 42, p. 44.
  32. Retrato de Francisco Suárez, Obra propiedad de Íñigo de Bustos y Pardo Manuel de Villena, (s.f.). SIGLO XVII. Ilustración portada, F. J. López Atanes; I. de Bustos y Pardo Manuel de Villena (Eds.) (2010), Suárez: Una aproximación al tratado de las leyes y la defensa de la fe, Unión Editorial.
  33. Ignacio Valls, P. Franciscvs Svarez S.I., C-Es-XVII-Valls, Ignasi.8161, Universidad de Barcelona, 1726-1764.
  34. Anónimo, Francisco Suárez, Ayuntamiento Madrid, 1735.
  35. Anónimo, Panel (medio relieve) Francisco Suárez, Doctor Eximio, Puertas de la Biblioteca Jesuítica de Calatayud (actual sede de la UNED-Calatayud), siglo
  36. Anónimo, Retrato Colonial de Francisco Suárez, s.d., siglo XVIII.
  37. A Gonçálvez Francisco Súarez, (Imp. C. H. Wittmann), en Antonio G. Ribeiro de Vasconcellos, (1897), Edición Coimbra, Edición conmemorativa Francisco Suárez (Doctor Eximius), Universidad de Coimbra.
  38. Anónimo, Retrato de Doutor Francisco Soares, Archivo Nacional, Torre de Tombo, Lisboa, ref: Quadros n.º 135, (s.f.).
  39. José Navas Parejo, Placa conmemorativa al “Padre Francisco Suárez”, edificio de la Curia Eclesiástica, Plaza Alonso Cano, Granada, 1916.
  40. Tomás Muñoz Lucena, Retrato del Padre Suárez, IES Francisco Suárez, Granada, 1925.
  41. Tomás Muñoz Lucena, Ilustración Francisco Suárez, en Francisco Suárez (1944), Selección de tres obras de Francisco Suárez, 1925.
  42. JUR (J. Uribarrena), Suárez, Estudios de San Isidro, Madrid, 1954.
  43. Anónimo, ilustración Francisco Suárez, en Mauricio de Iriarte, Vida y carácter, 1955.
  44. Antonio Cano Correa; Isabel Jiménez; Juan Luis Vasallo, Medallón (altorrelieve) de Francisco Suárez, Facultad de Derecho, Universidad de Sevilla, 1954-1956.
  45. Manuel López Vazquez, Medalla de Plata a Francisco Suárez, en Revista El Orgullo de Granada II, Colección Ideal, 1995.
  46. Estampa devocional, Francisco Suárez, impresa por Fournier, años 40.
  47. Estampa devocional, Francisco Suárez, años 40.
  48. Antonio Martínez Olalla, Monumento al Padre Francisco Suárez, Facultad de Derecho, Universidad de Granada, 1953.
  49. Eduardo González, Busto “Padre Suárez”, IES Francisco Suárez, Granada, 2020.

NOTAS:

[1] E. Elourdy (1966), “Los retratos de Suárez”, Anuario de filosofía del derecho, N.º 12, pp. 53-68, y E. Elourdy (1970), “Datos para el proceso de beatificación del P. Francisco Suárez S.I.”, Archivo teológico granadino, N.º 33, pp. 5-78.

[2] P. Andueza Unanua, “La Vera Effigies de San Francisco Javier: la creación de una imagen postridentina” en San Francisco Javier en las artes. El poder de la imagen. Pamplona, Fundación Caja Navarra, 2006, p. 99.

[3] M. Casas Hernández, “El huso y la pluma, el papel de los grabados en la creación de la iconografía de Santa Teresa de Jesús como escritora mística” en Patrimonio textual y humanidades digitales (Libros, bibliotecas y cultura visual en la Edad Media), vol. II, Instituto de Estudios Medievales y Renacentistas y de Humanidades Digitales (IEMYRhd), Universidad de Salamanca, 2020, p. 93.

[4] Nieremberg, J. E. (1644), “El P. Francisco Suárez”, en Firmamento de religiosos lucidos astros en algunos claros varones de la Compañía de Jesús, Madrid, Impr. María de Quiñones, p. 597. En todo su relato de la vida de Suárez, Nieremberg recalcará la constante humildad del granadino, la cual inducía a sus coetáneos a reconocer como infusa la ciencia demostrada. Cfr. p. 598.

[5] Descamps, A. I. (1672), Vida del venerable padre Francisco Suárez de la Compañía de Jesús, Perpiñán, Ed. Juan Figuerola.

[6] Recientemente, se ha sugerido una posible atribución de la obra al pintor neoclásico Ramón Canedo, sin el aval de una documentación que permita invalidar la tradición catalográfica que lo data en el siglo XVII. Cfr. J. M. Parrado del Olmo, “Una atribución a Ramón Canedo en la Universidad de Valladolid”, en M. del C. Folgar de la Calle, A. Goy Diz y J. M. B. López Vázquez (dirs.), Memoria artis: studia in memoriam, M. Dolores Vila Jato. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, Xerencia de Promoción do Camiño de Santiago, 2003, pp. 441-444.

[7] C. Vincent-Cassy, “El Greco. Retratos de ilustres varones para el más allá”, e-Spania, 40, octobre 2021, p. 6.

[8] A. Rubial García, “El birrete de santa Teresa y la ciencia infusa. Creación y expansión de un nuevo modelo femenino en el arte novohispano” Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nº. 112, 2018, pp. 99-13.

[9] B. Sartolo (1693), El eximio doctor y venerable padre Francisco Suarez de la Compañía de Iesus en la fiel imagen de sus heroicas virtudes, Andrés García de Castro, Salamanca, Impresor de la Universidad, p. 9.

CITA BIBLIOGRÁFICA: S. Pablo, «La iconografía de Francisco Suárez», Recensión, vol. 14 (julio-diciembre 2025) [Enlace: https://revistarecension.com/2025/10/04/la-iconografia-de-francisco-suarez/ ]