RETRATOS PÚBLICOS

Vol. 13 / enero 2025
RESEÑA. Autora: Viviana Silvia Piciulo

Laura Malosetti Costa, Retratos públicos: Pintura y fotografía en la construcción de imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2022, 325 pp. (ISBN: 978-987-719366-4). 

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En las páginas de este libro, ricas de reflexión y erudición, Laura Malosetti Costa nos conduce a pensar la delicada tarea de la construcción de los héroes y heroínas de América Latina y su relación con los retratos durante el siglo XIX y XX. La autora, óptima narradora, se plantea desde el principio si es posible describir un rostro y nos dice que “hay retratos que significan naciones, o ideales comunidades políticas que producen identificación instantánea”, y que ellos son parte de nuestras vidas. Los casos de “Retratos públicos”, en sus nueve capítulos, recuerdan que algunos de ellos perduran en la memoria colectiva mientras otros desaparecen sin dejar rastro. Los interrogantes clave son: ¿qué hay de verdad en los retratos? ¿qué es un rostro verdadero? ¿se puede describir exactamente un rostro? Se responderá a ello ampliamente gracias a un minucioso trabajo que reúne obras bien conocidas para “desmontarlas” parte por parte y resignificarlas considerando sus mecanismos de difusión, sus contextos, recepciones, interrupciones, sus apropiaciones. Así logra desnaturalizar su composición y sus sentidos. Toma prestado de Louis Marin la definición de: “no hay héroe sin retrato”, referida al retrato monárquico, y la aplica a la construcción de la figura del héroe republicano. Por tanto Retratos públicos, al tiempo que encierra una reflexión sobre el valor del retrato (como soporte de memoria afectiva y de idealización) alerta sobre la identificación del retrato con las acciones del retratado a pesar de que desde siempre haya transmitido un mensaje ambigüo, problemático y tramposo. La propuesta crítica de Malosetti Costa es volver a pensar la cuestión acerca de la verdad, veracidad y semejanza o sea la verdadera efigie de los héroes. Y agrega otro aspecto: la figura del héroe en clave femenina solamente pudo concretarse luego de la década de 1960 cuando nace una mirada retrospectiva que reposiciona a las mujeres como heroínas en su justo lugar.

El libro apunta, pues, a la reconsideración de las imágenes como extraordinarios documentos polisémicos del pasado con múltiples hebras entramadas en la historia. Abreva, pues, en el amplio respiro explicativo de la historia de las imágenes en el ámbito de la cultura y la historia social del arte. En particular está dedicado a una cuestión central latinoamericana: la relación entre arte e historia en la era de la consolidación nacional, del nacimiento de los museos y de las decisiones institucionales en relación al retrato. Se estructura mediante una introducción y nueve capítulos de agradable lectura sobre los retratos de Francisco Miranda, Simón Bolívar, Juana Azurduy, José Artigas, Manuel Belgrano, Javiera y José Miguel Carrera, José de San Martín, Lucio V. Mansilla y los iconos del siglo XX: Evita y el Che. Lo completa una rica bibliografía, un epígrafe sobre la procedencia de los textos, una lista de las ilustraciones a color y de figuras, más un índice de nombres. Es interesante que los capítulos pueden leerse en cualquier orden, al igual que la introducción, óptima localizadora de nudos problemáticos. Los capítulos se construyen alrededor de la imagen más “exitosa” de cada una de las figuras heroicas elegidas de la independencia latinoamericana. En ellos hay una constante interrogación acerca de la veracidad de la representación de los héroes a las que no puso fin ni la fotografía ni el daguerrotipo y estuvieron lejos de establecer una imagen definitiva.

A partir de la lectura del capítulo dedicado a Francisco Miranda (I), aparece el retrato del revolucionario mirándonos desde su lecho del Arsenal de la Carraca (1896) en posición teatral. Malosetti Costa nos hace repreguntarnos qué hizo que ese retrato pintado por A. Michelema fuera aquel que más captó la atención desplazando la mirada heroica hacia la melancólica. Miranda en la Carraca es parte del imaginario popular en los más diversos soportes, y hoy es objeto de continuas citas por artistas contemporáneos. Tal vez, acota, el “secreto de su pregnancia es su ambigüedad”, su fondo de misterio o el gesto de un joven artista que veía cercana su propia muerte por tuberculosis.

La autora hace uso de materiales diversos y logra hacer dialogar la bibliografía específica con documentos periodísticos e históricos. Así por ejemplo en su estudio sobre los retratos que el peruano José Gil de Castro hizo de Simón Bolívar (II) por encargo del Libertador y para el cual utilizó retratos anteriores y posiblemente el modelo a la vista (1825). El culto a Bolívar emerge de este análisis en modo determinante destacándose lo que muchos han identificaron atinadamente casi como una seudorreligión de Estado (Carrerra Damas). Malosetti sostiene que existe una vastísima bibliografía que intentó encontrar en sus gestos las claves de su ascenso y caída, como si en esa vera icona pudiese descifrarse el enigma del héroe. Probablemente, apunta Malosetti, los retratos de Gil de Castro son los que mejor expresan en imágenes la dimensión del pensamiento del Libertador.

El capítulo dedicado a Juana Azurduy (III) y la recuperación de su memoria tiene detalles sorprendentemente problemáticos. Es necesario recordar que la autora es pionera en los estudios dsobre la mujer en las artes visuales. El retrato estudiado se encuentra en el Museo Histórico Nacional de Argentina (Buenos Aires) y es definido por muchos como masculinizado. Es una pintura al óleo de 1895 de Antonio Estrada, copia de un original anónimo, que además fue una invención. Con el tiempo el personaje Juana, que murió olvidada y en la miseria, fue adquiriendo distintas significaciones y se convirtió en símbolo de reivindicaciones populares y feministas en Argentina y Bolivia. Juana y su esposo fueron hacendados o comerciantes criollos involucrados en la rebelión contra la corona española. Hoy sabemos que fueron numerosas las mujeres que tomaron parte en el proceso de independencia, aunque solo de algunas se conservó su nombre, mientras otras quedan sumergidas en el nombre del colectivo al que pertenecieron. Hasta donde se sabe, Azurduy nunca fue retratada en vida y sus representaciones del siglo XIX fueron anónimas e inventadas después de su muerte. Lo cual habla de la inadecuación (incomodidad) de representar una heroína militar como “madre” o “padre” de alguna patria. La imagen de Juana quedó atrapada entre los estereotipos femenino y masculino en una historia concebida y definida por hombres.

El capítulo sobre José Gervasio Artigas (IV) se centra en el óleo Artigas en la puerta de la Ciudadela (1884), de Juan Manuel Blanes, y el amplio proceso creativo que lo envuelve. Malosetti, explicada con pormenor la efigie del verdadero Artigas, narra el origen de la única imagen que se conserva del valiente caudillo: un Artigas anciano y cansado retratado al final de su vida por el naturalista francés Demersay (1847), ante el cual preguntarse sobre su verdad, contexto, la intención artística, y acerca en fin si el naturalista francés pretendía una demostración fisiognómica interesada a fin de mostrar en su famoso Atlas a un malhechor derrotado y prisionero en su vejez y no el verdadero rostro de Artigas. Sea como fuere, el retrato de Blanes permanece como idea del héroe nacional de Uruguay.

El capítulo dedicado a Manuel Belgrano (V) trata exhaustivamente su extensa iconografía a partir de un texto de Halperin Donghi. Deja de lado la perspectiva tradicional acerca del “verdadero rostro” o “autenticidad” del héroe. A través de una trama de intrigas y enigmas es reconstruido el origen del retrato más conocido de Belgrano, el reproducido en papel moneda, estampillas, libros y manuales escolares, el aceptado como verdadero rostro del prócer. La autora propone que cada retrato de Belgrano pueda pensarse como posible decisión del propio prócer, siempre activo fabricante y utilizador de emblemas con finalidad política o económica; también como resultado de negociaciones entre cliente y artista, a partir de lo cual examina el cuadro más famoso, donde aparece sentado en actitud meditativa en un ambiente refinado y austero, sin firma ni fecha, atribuido a Casimir Carbonnier (1787-1873). En fin la trama penetra en el misterio de la realización de los retratos europeos del personaje, siendo posible conjeturar incluso una posible, eficaz y discreta, reconstrucción visual del prócer por parte de las sucesivas generaciones de la familia Belgrano.

El capítulo de Javiera y José Miguel Carrera (VI) vamos a Chile y conocemos los mecanismos de cancelación de las imágenes femeninas del panteón de los héroes y el difícil derrotero que se le asignó en la historia. Cuatro hermanos y dos mecanismos opuestos, uno de elevación a próceres y el otro de obliteración de la mujer. Javiera fue persona influyente, bella y rica, cuyo entorno permite presuponer claves sociales. Sus tres hermanos, principalmente el mayor, integrarán el altar de los padres de la patria de Chile, mientras que la mujer del clan desaparece. Javiera, descrita como mujer extraordinaria que hizo de sus tres hermanos el brazo ejecutor de sus ideas, resulta sin embrago silenciada. Surge pues la cuestión relativa a la veracidad de los retratados y la idealización de la figura del héroe, entre pintura de historia y melodrama. La autora sugiere “leer a contrapelo” la historia canónica de los héroes, siguiendo los estudios profeministas de Griselda Pollock.

En el caso de José de San Martín (VII) se observa que los retratos del célebre artista peruano José Gil de Castro, ya mencionado en el capítulo de Bolívar, han sido desplazados por el retrato “de la bandera” que aparece en los manuales, revistas, cuarteles y papel moneda. Me refiero a una obra anónima, probablemente realizada por la maestra de la hija (1827-1829), que a los argentinos en particular se nos presenta como el verdadero rostro del Libertador San Martín. ¿Se trataría de una deshistorización consecuencia de la naturalización? El caso de San Martín introduce, además, la relación entre pintura y fotografía, pues fue el único de los libertadores americanos retratado en daguerrotipo antes de morir. Los retratos de Gil de Castro quedaron adscriptos a una esfera forense mientras que el “retrato de la bandera” fue elegido para construir una imagen política doctrinaria.

La imagen del escritor Lucio V. Mansilla (VIII), rostro del dandismo por excelencia en Argentina (siglo XIX), presenta un elemento nuevo: la importancia de la belleza y la prestancia como síntesis de virtud. Curiosamente, Mansilla, muy retratado fotográficamente,  solo posó para un pintor teniendo tres años (1834), retratado en acuarela junto a la madre por el italiano C. E. Pellegrini en Buenos Aires. Hombre vanidoso que nunca se dejó pintar por sus amigos artistas, quizás no confiaba en el talento de estos frente a la capacidad fotográfica. Acaso pueda considerarse a Mansilla como paradigma de artífice de su propia imagen pública.

El libro, de todo punto ambicioso y sugestivo, concluye con dos iconos del siglo XX: Evita y el Che (IX), su ideologizado impacto público en tiempos de mitificación popular mediante la reproductibilidad gráfica masiva de imágenes. Se trata de estudios compuestos durante las últimas dos décadas, a excepción del tercero y el último, de redacción actual. En conjunto, la obra de Malosetti Costa es una valiosa aportación al estudio del imaginario colectivo y su entramado sociopolítico, histórico, cultural y artístico, trabada mediante interesantes hipótesis, usualmente muy elaboradas, que con frecuencia abren camino a otras posibles indagaciones.

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CITA BIBLIOGRÁFICA: V. S. Piciulo, «Retratos públicos», Recensión, vol. 13 (enero-junio 2025) [Enlace: https://revistarecension.com/2024/12/27/retratos-publicos/  ]