Vol. 13 / enero 2025
RESEÑA. Autor: Carlos González Martínez
Paulino Capdepón Verdú y Luis Antonio González Marín (coords.). Entre lo italiano y lo español. Músicas, influencias mutuas y espacios compartidos (siglos XVI-XX), Valencia, Tirant lo blanch, 2022 (ISBN: 978-84-188-0264-5).
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Las relaciones artísticas entre lo italiano y lo español a lo largo de la historia, mucho más evidentes éstas que cualquier otro vínculo artístico de otras regiones europeas con España, suponen un punto de suma importancia en el conocimiento y comprensión del desarrollo y evolución de la práctica artística. Estas relaciones deben ser, pues, comprendidas como un enriquecimiento cultural en ambas direcciones, vínculos entre ideas, estilos y personas que confluyen aportando nuevas perspectivas al desarrollo artístico histórico. Además de las relaciones con otros centros políticos y culturales italianos, se debe prestar especial atención a la fuerte conexión histórica del Reino de Nápoles, en primer lugar, con la Corona de Aragón, y más tarde con la Corona española, cuyos centros musicales serían un importante punto de confluencia de músicos de distintas procedencias, como Francisco de la Torre, Andrea Falconiero o, más de un siglo después, Vicente Martín y Soler. Otra muestra de esta influencia mutua se ve plasmada en la biografía de determinados músicos a lo largo de la historia que, al igual que otros artistas plásticos, viajaron a Italia a formarse, sumando así las singularidades del estilo italiano a su bagaje cultural propio de la tradición hispánica; o simplemente a aquellos que viajaron a la península itálica en busca de mayor fortuna. Podemos destacar, en este sentido, los nombres de Tomás Luis de Victoria, Juan Arañés, Domingo Tarradellas, Francisco Javier García Fajer (conocidos respectivamente durante su estancia italiana con los sobrenombres de “lo spagnolo” y “lo spagnoletto”) entre muchos otros.
Desde el Renacimiento, y reforzado por el desarrollo de la imprenta, la circulación musical jugaría un papel fundamental en la vida de los distintos rincones de la geografía europea, asentándose de esta manera repertorios foráneos en la práctica musical local. Las relaciones con Italia permitieron la llegada de grandes cantidades de música italiana a las capillas españolas. Por otro lado, lo mismo sucedería, aunque en menor medida, en el sentido inverso con la música de autores españoles. Ya en el Barroco, la llegada y el influjo de determinadas prácticas propias del estilo italiano en la música española suscitaría agrias polémicas protagonizadas por músicos y teóricos que se prolongaron durante largo tiempo. Todo ello, coincide con el ascenso al trono de los Borbones y sus consortes, hecho que provocaría la llegada masiva de músicos italianos a la corte, quienes desbancaron a los músicos españoles, los cuales, al menos en el ámbito cortesano madrileño, se vieron relegados a un segundo plano.
Prueba fehaciente de todo ello es Entre lo italiano y lo español. Músicas, influencias mutuas y espacios compartidos (siglos XVI-XX), cuyas páginas aportan una interesante visión panorámica sobre las relaciones, influencias y confluencias entre lo italiano y lo español desde el Renacimiento hasta el siglo pasado. Las aportaciones aquí recogidas tienen, en su mayoría, origen en las ponencias presentadas en las III Jornadas Internacionales de Patrimonio Musical Hispánico, dirigidas por Luis Antonio González y con el comité científico formado por Paulino Capdepón Verdú, Antonio Ezquerro Esteban y Juan José Pastor Comín, celebradas en junio de 2019 en el Real Colegio de España de Bolonia. El libro, coordinado por Paulino Capdepón Verdú (CIDoM-Unidad Asociada al CSIC, Universidad de Castilla-La Mancha) y Luis Antonio González Marín (Institución Milá y Fontanals, CSIC), se divide en trece capítulos.
La primera aportación se debe a Juan José Pastor Comín. El estudio, que podemos enmarcar en la coyuntura de la pandemia del SARS-CoV-2 vivida en 2020, se relaciona con otros trabajos dedicados a períodos históricos de epidemias en los que las artes sirvieron, como bien señala el autor, como catalizador de los miedos y esperanzas de las gentes. En este caso, el objeto de estudio es el célebre Decameron de Giovanni Bocaccio, analizado desde una perspectiva musical. Aquí, se aporta un interesantísimo listado cronológico de sesenta y siete obras musicales compuestas sobre textos de Bocaccio entre 1500 y 1650, indicando la procedencia del texto –dentro del Decameron–, así como su autoría, lugar, fecha, y fuentes conservadas, debidas a grandes nombres de la historia de la música tales que Philippe Verdelot, Giovanni Palestrina, Orlando di Lasso, Claudio Monteverdi o Jan Pieterszoon Sweelinck, entre otros. El capítulo se completa con un análisis de este amplio corpus musical y una interesante reflexión acerca de la presencia de una de estas obras en el Códice de Lerma, así como la aplicación de esta música en el ámbito español en un momento en el que la población sufriría, incluso en repetidas ocasiones, el azote de la peste.
José Luis de la Fuente Charfolé ofrece un detallado estudio acerca de la enseñanza musical en España e Italia durante el renacimiento a partir del Melopeo y Maestro, obra del bergamasco Pietro Cerone, quien vivió prácticamente durante toda su vida en territorios de dominio hispánico (Cerdeña, España y Nápoles), por lo que gran parte de su obra fue escrita en castellano. El autor trata la consideración del “músico”, “maestro” y “discípulo” en el Melopeo (todo ello, debidamente contextualizado con el panorama musical de la época), concebido como un método para facilitar el aprendizaje de los principios fundamentales de la música y mejorar la práctica musical, aportando siempre la opinión personal de su autor, fruto de la propia experiencia. El trabajo hace especial hincapié en las aportaciones de Cerone acerca de la enseñanza musical en España e Italia, incidiendo en las diferencias entre ambos modelos y valorando muy positivamente el italiano en detrimento del español, contra el que carga con dureza. En definitiva, este trabajo permite ahondar en el conocimiento sobre el valioso papel de la enseñanza musical y su concepción durante el Renacimiento como elemento fundamental de la riqueza musical de un lugar.
La muerte de reyes y grandes personalidades ha promovido tradicionalmente el desarrollo artístico, tanto de obras plásticas, literarias y musicales. Precisamente, de ello trata el trabajo del doctor Manuel del Sol, dedicado a la música compuesta con motivo de las honras fúnebres del monarca Felipe IV en 1665. Tras un breve repaso por el ceremonial fúnebre de la casa Habsburgo y sus características en relación con la música, el texto se centra en la presencia musical en las exequias celebradas en honor del monarca en distintos lugares de la geografía española peninsular, y, principalmente, en otros territorios vinculados con la Corona de ultramar, como Ciudad de México o Lima, y de Italia. En mayor detalle, se analizan las honras fúnebres celebradas en Roma, más concretamente en la iglesia de Santiago de los Españoles con la música policoral del italiano Nicolò Stamegna (para cuya interpretación se contó con un elevado número de cantores y músicos de diversas capillas romanas, incluida la capilla papal) como muestra de la ostentación y aparato característicos de estos luctuosos actos.
El siguiente capítulo, de Nieves Pascual León, está dedicado a la escuela violinística napolitana de finales del siglo XVII a partir de un interesante análisis performativo de las sonatas compuestas por Pietro Marchitelli y Giovanni Antonio Guido desde la perspectiva no sólo práctica de esta música, sino también de la didáctica. Las obras de estos compositores, hoy apartadas de las programaciones más habituales, gozaron de buena difusión y circularon a comienzos del siglo XVIII por Europa. El estudio aquí presentado trata en profundidad algunos de los parámetros más característicos de la música de este período presentes en las sonatas de los autores mencionados, como son la dinámica, la ornamentación o la articulación (y el uso de los silencios de corta duración como signo de articulación o los puntillos), atendiendo a las obras de los principales tratadistas del siglo XVIII , algo posteriores a Marchitelli y Guido, como Francesco Geminiani, Giuseppe Tartini, Johann Joachim Quantz o Leopold Mozart.
Antonio Ezquerro Esteban presenta un exhaustivo trabajo dedicado a las fuentes italianas del “Fondo reserva” de la biblioteca del antiguo Instituto Español de Musicología en Barcelona. Este valioso fondo, heterogéneo en cuanto a contenido, alberga alrededor de un centenar de obras relacionadas con la música, algunas de las cuales, relacionadas de una manera u otra con Italia. A modo de catálogo comentado, el trabajo ofrece por primera vez noticia de fuentes históricas tanto musicales como teóricas de gran valor, desde L’antica musica ridotta alla moderna prattica de Nicola Vicentino, pasando por el “melodrama al estilo Ytaliano” Amor, es, Todo, Ymbencion, Jupiter y Amphitrion con música de Jaime Facco y texto de Joseph Cañizares, impresos de motetes de Francisco Guerrero de 1597, hasta el tratado titulado Del origen y reglas de la musica del jesuita y teórico Antonio Eximeno en un impreso de los últimos años del siglo XVIII.
El trabajo de gran interés firmado por Luis Antonio González Marín está dedicado a la ejecución de los recitativos en España a mediados del siglo XVIII, a partir de El cantor instruido de Manuel Cavaza, obra fechada en 1754. El recitativo, o recitado, es uno de los géneros que más dificultades plantea por sus propias características formales, por lo que históricamente ha sido relegado a un plano secundario en todo aquello relativo a su investigación y la denominada práctica históricamente informada. Versado en ambas ramas –siempre complementarias– dedicadas a la música antigua, el autor ofrece una transcripción del método y modo en el que se deben cantar los recitados según el oboista y flautista de la Real Capilla en su manuscrito dividido en dos partes, una en forma de diálogo entre maestro y discípulo dedicada al canto llano, y otra versada en el estilo moderno, lamentablemente incompleta. El texto se acompaña de diferentes ejemplos musicales, incluidas las dos cantadas del propio Cavaza.
Paulino Capdepón Verdú se ocupa del músico Francesco Corselli y del estado de la Real Capilla durante su magisterio, prolongado por cuarenta años. En primer lugar, el autor ofrece un interesante recorrido por la evolución de dicha institución musical, centro neurálgico de la música eclesiástica española. A continuación se presenta una completa biografía del músico italiano desde su nacimiento y sus años de juventud, prestando especial atención a su llegada a la corte de Madrid, en primer lugar como maestro de música de los infantes en 1733 y su posterior ascenso al magisterio de la Real Capilla y al rectorado del Colegio de niños cantores apoyado por la reina Isabel de Farnesio, firme protectora de músicos italianos en la corte española. También se trata su obra musical, su relación con dos de los principales músicos del momento, José de Nebra y el padre Antonio Soler, así como otra de sus principales aportaciones: la ardua tarea de reorganización y restitución del archivo de música de palacio tras el trágico incendio del Alcázar en 1734.
Un aspecto fundamental para el conocimiento profundo del calado de la influencia italiana, y concretamente de la ópera, en la España de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX es la adopción de formas puramente italianas en la música eclesiástica. Victoriano Pérez Mancilla realiza un interesante trabajo dedicado a las cavatinas (arias de corta duración sin da capo) en el ámbito escénico español, en las zarzuelas, y su posterior asentamiento en la música religiosa a partir de los fondos procedentes de la iglesia de Santa María de la localidad granadina de Huéscar. El artículo contiene un exhaustivo estudio y la catalogación de diez cavatinas allí conservadas, nueve del maestro local José Miguel Carmona y probablemente otra probablemente debida a Alfonso o José de Mora.
Oriol Brugarolas Bonet expone un trabajo dedicado a la conformación del mercado musical barcelonés durante la primera mitad del siglo XIX, fuertemente influenciado por la corriente italiana o incluso, en cierto modo, dependiente de lo italiano. Barcelona se consolidó durante este período como un punto de referencia en el mercado musical del Sur de Europa y un centro más de las rutas habituales de las compañías de ópera italianas. Allí acudieron en busca de fortuna músicos como Giuseppe Pintauro o Francesco Berini, compositores y directores como Casimiro Zerilli, Dionigio Brogialdi, Giacomo Cordella, u otros personajes vinculados con el mundo de la música, así el editor milanés Ferdinando Artaria, Francisco Bernareggi, distribuidor de material musical e instrumentos, o incluso toda una saga de escenógrafos italianos.
El siguiente capítulo, de Francisco Manuel López Gómez, presenta un elaborado estudio acerca del papel de la ópera italiana en la construcción de una ópera nacional en España a mediados del siglo XIX, como bien reza su título, de la adopción del estilo foráneo ampliamente potenciado por el abrumador éxito de Rossini y posteriormente de otros autores como Mercadante, Donizetti o Bellini, al rechazo de lo italiano, abriendo las puertas a un nuevo género propio. Esta evolución se observa a través del análisis de algunas de las óperas más significativas de los principales exponentes del género en España, como los hermanos Fernández Grajal, Valentín María de Zubiaurre, Emilio Serrano, Tomás Bretón o Ruperto Chapí, cuyo estudio demuestra la conjugación de diversas tendencias e influencias (desde el primer Romanticismo hasta el drama wagneriano, pasando por la grand opéra o Verdi) en busca de una escuela propiamente española.
Marc Heilbron Ferrer dedica su trabajo al compositor catalán Mariano Obiols y, concretamente, al estreno en 1837 de su ópera Odio e amore en el teatro de La Scala de Milán, la primera ópera de autor español estrenada en el prestigioso teatro italiano. Como discípulo y amigo de Saverio Mercadante, Obiols pudo disfrutar de los privilegios de su maestro y beneficiarse de su posición, logrando obtener un libreto de Felice Romani, el más célebre libretista del momento. La ópera, que fue objeto de doce representaciones seguidas, fue un éxito. Así lo demuestra el interesante recorrido que ofrece el autor del trabajo a lo largo de todas las críticas publicadas. De hecho, el editor Ricordi llegó a publicar fragmentos de la ópera y fue repuesta con posterioridad en otros teatros italianos, lo que permitió a Obiols regresar a Barcelona como autor de reconocido prestigio.
El siguiente capítulo presenta al lector un trabajo firmado por Virginia Sánchez Rodríguez, dedicado a la soprano barcelonesa María Barrientos, quien con apenas quince años debutó en Milán, cautivando al público y a la crítica. El estudio ofrece una aproximación a la figura de esta soprano y su estrecha relación con Italia, donde además de desarrollar su carrera alcanzando gran reconocimiento –prueba de su éxito son las abundantes noticias hemerográficas aquí recogidas– con su debut en La Scala en 1904 y abundantes grabaciones para Fonotipia, ocuparía un destacado lugar en la sociedad milanesa. El trabajo permite conocer algunos aspectos de la vida y carrera de una gran dama del canto de comienzos del siglo XX que continúa protagonizando diferentes publicaciones de la misma autora.
El último capítulo del libro, de María Dolores Segarra Muñoz, está dedicado a la danza española en el contexto internacional del siglo XX. En primer lugar ofrece un interesante repaso por el influjo de lo español en la escena dancística desde el Romanticismo que desemboca en 1916 con la inmersión de Diaghilev, Falla y Massine en las raíces de distintos rincones de España en busca de inspiración para Le Tricorne. Esta obra abrió nuevas posibilidades para la creación de un lenguaje coreográfico español “modernista, universal y exportable”, en palabras de la autora. Prueba de ello fueron los trabajos presentados por La Argentina o La Argentinita y tantos otros artistas emigrados tras la Guerra Civil. Este es el caso de Antonio y Mariemma, quienes confluyeron junto a Massine en una nueva producción del Sombrero de tres picos para La Scala de Milán en 1953 cuyo éxito propiciaría un nuevo paradigma para la danza española.
En definitiva, el conjunto de la obra ofrece, pues, una rica visión de las conexiones, influencias y, como bien reza el propio título del libro, espacios compartidos entre música, músicos y artistas españoles e italianos.
CITA BIBLIOGRÁFICA: C. González Martínez, «Entre lo italiano y lo español», Recensión, vol. 13 (enero-junio 2025) [Enlace: https://revistarecension.com/2024/12/26/entre-lo-italiano-y-lo-espanol/ ]
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