Vol. 13 / enero 2025
RESEÑA. Autora: Viviana Silvia Piciulo
Louis Marin, El arte del retrato, Buenos Aires, SB (Colección Paradigma Indicial), 2022, 212 pp. (ISBN: 978-987-8918-49-5).
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Louis Marin (1931-1992) vuelve a hablar en castellano y lo hace a partir de las páginas de El arte del retrato (2022), edición traducida que no tiene correspondiente en francés y extiende su posibilidad de lectura al mundo hispánico. Es algo que debemos a Pierre-Antoine Fabre, antiguo alumno de Marin, quien pacientemente ha “construido” un libro mediante textos dispersos, publicados en libros o revistas, sobre todo entre 1983 y 1993, en París, Lisboa o Roma, y en cualquier caso nunca reunidos hasta ahora. Es por tanto obra de ocasiones, fuentes y saberes múltiples, en la que desfilan animadamente Montaigne, Poussin, Pascal, Perrault, Moro, la Lógica de Port-Royal, Nicole, san Juan Damasceno, Eusebio de Cesárea, Arnaud, Lancelot, Le Brun, Van Der Meulen, Rigaud, Jacobo I de Inglaterra o Shakespeare. El volumen, prologado por Roger Chartier, contiene una docena de imágenes, se acompaña de una bibliografía del autor y ha sido traducido por el mexicano Jorge Rizo, quien ha hecho un difícil trabajo de adecuación al castellano actual del lenguaje de Marin, que digamos eligió expresarse en un francés del siglo XVII. El prologuista explica que la fortuna de Marin en el mundo francófono ha ido acompañada por sus versiones a lengua inglesa, pero continúa siendo un cofre apenas abierto en español.
El lector encontrará en este libro un modo de trascender lo escrito, de sumergirse en las imágenes y explorar el retrato en un camino que creará más incertidumbres que certezas dentro de una equilibrada construcción de conocimiento y de herramientas de análisis. Se trata de una edición de textos escritos en su mayor parte entre 1981 y 1992 y, digámoslo así, permanecen de actualidad. ¿Hay algo más actual que el poder de la imagen?; ¿podemos determinar el límite de su poder cuando su espectro lanza mensajes impredecibles? Vivir inundados de imágenes y palabras exige entender las relaciones entre imágenes y textos. Este libro de la colección Paradigma Indicial de la editorial SB muestra nuevos caminos en esta materia, sobre las teorías de la representación y la metodología de este autor francés. Marin es referencia esencial a fin de comprender cómo las palabras pueden pintar y los cuadros pueden leerse, a fin de superar la “opacidad” que condiciona la representación. Pasadas más de tres décadas de su muerte, cabe decir que transciende las ya viejas corrientes tanto de la semiología como de la historia del arte, siendo que su lectura permanece viva en el campo de las ideas al tiempo que nos sumerge en el universo pictórico y nos acompaña a redescubrir cuadros de grandes maestros, a captar las variaciones de la imagen de uno mismo en el espejo y situar la diferencia en el centro mismo de la identidad.
Marin entiende la pintura como “espacio de representación en el que pueden conocerse y leerse el objeto como figura, el espacio como lugar figurativo”. Se propone el problema de la enunciación-representación, leer y ver e introduce la idea de la representación en un contexto histórico que excede la discusión sobre la representación en general, aportando tensión y nueva luz, entrelazando conceptos e ideas. En su proyecto “Artes y lenguaje. Teoría e historia de la representación en la época moderna”, presentado para la creación de una nueva cátedra en el Collège de France en 1989 afirmaba que el retrato presenta indicios agudos tanto del “surgimiento y de la constitución del sujeto en la época moderna” como de una “conciencia fuertemente individualizada de la personalidad social y artística” de los pintores. En este libro trata de cuestionar pinturas, textos, historia, instituciones, figuras, para conocer mejor los fines asignados a la pintura desde el Renacimiento, al tiempo que estimula un diálogo entre historia del arte, estética, literatura, y semiología. En sus diferentes capítulos se observan dos direcciones de lectura y de ver: una dinámica y otra estática, lo que explicaría una cierta ambigüedad y torsión de sentidos entrecruzados, a veces allegables a encuentros con otros autores franceses de su época, como Althusser, Foucault, sus amigos Pierre Bourdieu, Michel Deguy, Jacques Derrida. En este contexto tan francés nace su pasión por los objetos no clásicos de la filosofía y su curiosidad fundamental por toda forma de pensamiento. Una formación trabada por diferentes destinos geográficos (Turquía, Londres, California, junto a M. de Certeau, Montreal y Nueva York, Italia). Hará carrera académica en la parisina Escuela de Altos Estudios pero alternando siempre con Estados Unidos, hasta su muerte en 1992. El viaje y el movimiento están en el centro de la obra de Louis Marin.
Chartier cuenta que Marin fue conocido tempranamente en el panorama intelectual de habla española durante la década del ’70. Es decir, en tiempos de semiología. En general estos trabajos planteaban la tensión entre el modelo lingüístico del signo y la semiología como ciencia general del signo. En ellos se planteaba y respondía a cuestiones propias de la época: ¿se puede considerar el signo lingüístico como la modalidad de toda semiología posible? ¿Es legítimo trasladar el modelo lingüístico en el dominio de lo visible? ¿Se puede, sin abusos de metáforas, hablar de signo plástico, de vocabulario o de léxico pictóricos, de sintaxis figurativas, de gramáticas de los estilos? ¿Es posible estudiar el cuadro como un texto? Iniciaba así para Marín un campo nunca abandonado que otorgó importancia central a la noción de la “representación y a las relaciones entre textos y cuadros (sea la écfrasis o la glosa) y las hibridaciones que introducen la escritura en la imagen o las figuras en lo escrito. Todo ello constituye una gama de aspectos muy tratados durante las últimas décadas, ya al margen de la semiología.
Observa Chartier que a las traducciones de los textos de la década del ’70 no siguieron en español sus producciones escritas entre Etudes sémiotiques y su muerte, acaecida en octubre de 1992. Ya no fueron traducidos, por ejemplo: La Critique du discours (1975), Le récit est un piege (1978), Le Portrait du Roi (1981), La Parole mangée (1986), Opacité de la peinture (1989) o Lectures traversicres (1992), y tras su fallecimiento tampoco se tradujeron Des pouvoirs de L’image (1993), De la représentation (1994) ni los libros dedicados a Philippe de Champaigne (1995) a Poussin (1995) o Politique de la représentation (2005). Durante esas décadas Marin solo tuvieron difusión en español algunas contribuciones en volúmenes colectivos y alguna que otra presentación. Las traducciones al español de Marin recomienzan en 2009 y en Argentina (el país hispánico sin duda más afecto a la cultura francesa), en las páginas de historia intelectual de la revista Prismas de la Universidad Nacional de Quilmes, donde aparecieron los capítulos introductorios de Le Portrait du roi y Des pouvoirs de l’image. Los textos reafirmaron la “heterogeneidad semiótica” entre los textos y las imágenes, que como habíamos planteado forma parte de la tensión ya presente en los escritos de Marin de la década del ’70. De esos capítulos puede obtenerse el marco teórico y metodológico de El arte del retrato. Evidencian, como anticipábamos, las dos dimensiones de la representación, la transparencia transitiva y la opacidad reflexiva, al tiempo que pone de manifiesto su doble efecto: “hacer como si el otro, el ausente, fuera aquí, y ahora el mismo; no presencia, sino efecto de presencia” y “presentarse como representante de algo”. Chartier, siguiendo a Marin, observaba que la clave del dispositivo representativo son dos efectos. En primer lugar: el efecto y poder de presencia que sustituye a la ausencia y a la muerte, y en segundo lugar: el efecto de sujeto, o bien el poder de institución, autorización y legitimización. En este entramado mecanismo consiste el funcionamiento reflejo del dispositivo sobre sí mismo, punto de apoyo de “la hipótesis general que sirve de base a todo el trabajo”. El poder de la representación no se limita a la producción de ese efecto doble sino que es un mecanismo esencial en el ejercicio del poder político del cual somos testigos a principios de un siglo XXI. Dice Marin: “el dispositivo representativo efectúa la transformación de la fuerza en potencia, de la fuerza en poder, y ello dos veces, por una parte, al modalizar la fuerza como potencia y por otra al valorizar la potencia como estado legítimo y obligatorio la justifica”. Así Marin contribuye al análisis del ejercicio del poder en las democracias occidentales actuales, su recurso a la imagen y sus posibles entrecruzamientos.
Otras traducciones breves de Marin se deben a la Revista de Occidente, en 2009 y 2012. Aunque la más importante fue la edición de Détruire la peinture vertida por Goldstein (2015) y publicada en Bogotá y Buenos Aires. La edición argentina aporta un ensayo introductorio de Agnès Guiderdoni que considera la autobiografía y el auto-retrato como prácticas emblemáticas del entrecruzamiento entre lenguaje e imagen, ya sea que la imagen surja del texto o que el texto sea convocado por la imagen. Estas dos ideas básicas en quiasmo forman uno de los hilos conductores de El arte del retrato. Nótese que se trata, los estudios aquí reunidos, de fórmulas típicas de las categorizaciones analíticas de los estructuralismos o formalismos de los años setenta, que nunca fijan el sentido de las obras. Cada nuevo análisis enriquece y desplaza al anterior. Una aportación fundamental es que profundiza acerca de la dimensión reflexiva de la representación, lo que Marin llamó “opacidad”, camino fructífero por recorrer. Otra noción esencial, como ya indicamos, es la figurabilidad que Guiderdoni (2015) define como “modalidad de actualización” de las obras cuya potencialidad o virtualidad no se encierra en la inmediatez transitiva que les permite representar a algo o a alguien, y llegar a figurar lo infigurable. Lo que podríamos interpretar como la presencia de lo invisible en lo visible. La potencia de la figurabilidad, tema fundamental de Marin junto a la teoría de los efectos y sus afectos. La imagen es presentada con tres tipos de eficacia: los efectos cognitivos que procuran un saber, los estéticos de la sensibilidad y los patéticos que originan las pasiones. El retrato de este modo se confirma como indicio de la constitución del sujeto en la época moderna y de la “conciencia individualizada de la personalidad social y artística de los pintores”. Los retratos del rey imponen, evidentemente, una “representación de la historia en pintura” al tiempo que construyen la figura del monarca absoluto. En el rey encontraría Marin el clímax de su análisis.
Marin, en los once capítulos de El arte del retrato hace transitar sus propuestas en capítulos que son desiguales y no vienen regidos por un texto central sino a partir de problemas y preguntas sucesivas, que va planteando, y a veces no respondiendo totalmente dejando al lector un gran trabajo por realizar. En cap. 1: “Es a mi al que pinto” (Montaigne)[1]; en cap. 2: Variaciones sobre un retrato ausente. Los autoretratos de Poussin (1649-1650)[2] se expresa con fuerza la “virtualidad de la aparición” de una figura tanto en texto como en imagen. Investida a su vez de una latencia figurativa que va más allá de la transparencia de la representación. Es un intercambio sin solución de continuidad, en el cual hay que comenzar por ver, luego leer, pasar a ver y leer al mismo tiempo, empezar por ver y leer de nuevo, para regresar a la mirada y al ojo. En cap. 3: Los “fines últimos” de la pintura: dos cuadros en Port-Royal para un retrato invisible[3], reflexiona sobre los fines de la representación, donde Champaigne ofrece la virtualidad de una visión interior, de un paisaje espiritual y de “un retrato místico en los que las finalidades del arte de pintar se cumplen y terminan suprimiéndose en el sentido oculto y secreto en el que la representación se ha retirado”. En cap. 4: los problemas del retrato a partir de Philippe de Champaigne (1602-1674)[4]. Marin vuelve sobre uno de sus pintores preferidos y responde a una serie de preguntas y paradojas que conciernen directamente al retrato y la memoria. Recuerda cómo Philippe de Champaigne, pintor de corte y retratista, entra en el círculo de Port-Royal (1645) gracias a su conversión y que siendo retratista afamado se enfrenta a la negación del retrato por parte del grupo de sabios y pensadores de la famosa abadía, donde se condenaba el retrato como símbolo de vanidad y se proponía volver al yo como centro absoluto. Se abren así para Marin de una serie de paradojas ante las cuales da respuesta planteando problemas. Los cuales son: el retrato como reconocimiento y nombre propio, las relaciones entre el retrato, la historia y el nombre propio y el tiempo, o sea la relación del retrato con la esencia y la muerte. En el cap. 5 Marin retorna con fuerza a: La figurabilidad de lo visual: La Verónica o la cuestión de retrato en Port-Royal[5], y se interroga sobre el retrato a partir de la segunda parte de la Lógica de Arnauld y Nicole. Se plantea la representación del retrato como representación del poder y analiza la teoría del retrato de la famosa abadía cisterciense interrogándose ante La Sainte Face de Philippe de Champaigne. Concluye que la profundidad del retrato interior (el reservado) “es la emergencia misteriosa (o mística) en filigrana del conocimiento verdadero de un yo”. El deseo de presencia es intercambiado por el deseo de visión, mientras que la persona es asumida por su ícono. Es el instante de la identificación en el que la representación se vuelve presencia real. Afirma algo determinante: “todo retrato es un retrato falso porque lo fija e inmoviliza en un estado fuera del tiempo”. Utiliza para sus conclusiones a Pascal y examina la Verónica de Champaigne, que posee en su contenido y forma los elementos constitutivos de la cuestión del retrato: la figurabilidad de lo visual en el contexto teológico y espiritual de Port Royal en el cenit del siglo XVII francés. En el cap. 6: Lo eficaz de la imagen religiosa: de la reliquia a la imagen[6], se ocupa de los dispositivos de la representación en la época Moderna, es decir desde el Renacimiento. Apunta a un elemento clave de la noción misma de representación y subraya la articulación y distinción entre “transparencia” y “opacidad”. Por transparencia entiende transitividad ya que la representación tiene lugar por una ausencia, un fallecido. En parte es transcripción de un seminario de Guattari. Al decir de Derrida “El trabajo emprendido por Marin a lo largo de muchos años concierne aquello que funda la fundación e instituye la institución del poder dentro de una cierta lógica de representación”. Este trabajo lo llevó a articular un pensamiento de lo teológico-político y una teoría icono-semiológica de la representación. Este aspecto es uno de los más descollantes de su análisis. Marin habla del carácter intermedial de las imágenes, capaces de emocionar y de hacer llorar, además de reafirmar el amor y la lealtad a un rey muchas veces distante. En ese escenario del fasto y la mascarada, la imagen religiosa se convierte en uno de los principales focos de tensión. La imagen religiosa no es una simple imagen en términos de mera representación. La transparencia al relacionarse con la transitividad, representa a alguien que está muerto, una ausencia regulada por una economía mimética. La otra dimensión a veces ignorada es la opacidad de la representación o sea la reflexividad del dispositivo de la representación. Habla sobre los tres tipos y efectos de opacidad: la materialidad, la legitimidad, o elementos no miméticos (como el formato, el marco) y la reflexividad, los elementos que reflejan. En la imagen religiosa esto se vuelve más delicado por lo cual Marin plantea una “teología de la imagen cristiana” con tres sentidos: semiótico (efecto cognitivo) o sea la transparencia o aquello que comunica, la imagen y su sentido estético o sentido corporal, y finalmente la imagen como efecto pasional o patético de la imagen. La imagen religiosa enlaza esos tres sentidos y se transforma en el sustituto de la reliquia. Surgen una serie de preguntas sobre la reliquia donde la relación con la representación exige una mayor distancia del cuerpo del muerto y toma el caso de la sangre de Cristo de un texto de santo Tomás en el cual se establece que no puede existir ninguna reliquia corporal de Jesús luego de la Resurrección. Esto le conduce a anunciar una “teología de la reliquia” construida sobre el vacío, ella es lo que ha tocado el cuerpo, y luego lo que ha tocado lo que ha tocado y así sucesivamente, construye una cadena que no deberá romperse. Aunque es indispensable distinguir que hay reliquias que son imágenes sin dejar de ser lo primero, como la Vera Cruz, y hay reliquias que no son más que reliquias. Para ello usa textos de Nicole, y de Pseudo Longino y realiza un análisis minucioso que el lector podrá continuar. Plantea que lo importante es encontrar el momento histórico-teórico del paso entre “tocar y ser tocado”, “ver y ser visto”, “ser tocado por una mirada”, ese nudo es lo “eficaz en la imagen religiosa” en donde se afirma la relación de la imagen con la reliquia. En cap. 7: La gramática real del rostro[7], escrito para el catálogo de una exposición de la Fundación Cartier, se escudriña el rostro real, casi lo desfigura para hallar su gramática, donde las palabras y el silencio constituyen una auténtica antropología del mismo. En cap. 8: El retrato-del-rey como poeta[8], Marin analiza un icono como la presencia real y “viva” del monarca. La representación como poder, el sacramento en la imagen y un “monumento” en el lenguaje, donde, al intercambiar sus efectos, la mirada deslumbrada y la lectura admirativa consumen el cuerpo resplandeciente del monarca, una al recitar su historia en su retrato, otra al contemplar una de sus perfecciones en el relato que eterniza su manifestación. En cap. 9: El ogro de Charles Perrault o el retrato invertido del rey[9], recupera un texto aparecido en un volumen en que evocaba a Marc Bloch y la figura del buen historiador, encarnado en Le Goff, parecido al ogro de la leyenda que al oler la carne humana sabe que allí está su presa. Aquí el autor evidencia el poder del discurso narrativo y la potencia del cuento maravilloso donde los recursos del lenguaje, los del saber y el “saber hacer letrado” desplazan la palabra y la registran en la representación para decir la realidad con un imaginario que el lenguaje y la escritura construyen incesantemente. Texto y contexto se mueven en una negociación recíproca entre los signos y lo real que Marin lee a través de la gramática de superficie de Pulgarcito para realizar un homenaje a uno de los fundadores de la antropología histórica. En cap.10: La ciudad en su mapa y retrato: propuestas de investigación[10], Marin recuerda la importancia fundamental que en los modelos utópicos tiene el concebir y describir minuciosamente un espacio específico. Diseñar el espacio arquitectónico y urbano es crucial ya que éste da forma al modelo utópico, espacializa el discurso, y organiza la sociedad posible desde el habitar. En cap. 11: Fronteras de Utopía[11], Marin vuelve sobre la topografía y la cartografía relacionándolas con la obra de Tomás Moro y la representación de la ciudad entre los siglos XVI y XVII. Para Marín, la expansión del capitalismo a principios del siglo XVI acompañó una separación entre la representación de la realidad y su inversión simbólica, tarea que permite señalar a la utopía como reflexión crítica en un plano imaginario que se transforma a su vez en topografía privilegiada y ambigüa.
Sin ser un libro unitario, El arte del retrato tiene un hilo conductor: sus capítulos testimonian las diversas etapas del pensamiento de su autor. Marin desvía la pintura hacia la palabra y convierte lo que vemos todos en algo que se lee con la mirada en forma íntima, en ausencia-presencia que nos susurra al oído.
NOTAS:
[1] Traducción de: “‘C’est moi que je peins…’ de la figurabilité du moi chez Montaigne”, Ariane (Universidad de Lisboa), 1989, n° 7.
[2] Traducción de: “Variations sur un portrait absent: les autoportraits de Poussin, 1649-1650″, Corps écrit, 1983, n° 5.
[3] Traducción de: “Les ‘fins dernières’ de la peinture à Port-Royal: deux tableaux à Port-Royal pour un portrait invisible”, en René Démoris, ed., Les Fins de la peinture. París, Desjonqueres, 1990.
[4] Traducción de: “Problèmes du portrait à partir de Philippe de Champaigne (1602-1674)”, en A. Gentili, P. Morel & C. Cieri Via, eds, Il Ritratto e la memoria. Materiali 3. Roma, Buizoni, 1993.
[5] Traducción de: “Figurabilité du visuel: la Véronique ou la question du portrait Port-Royal”, Nouvelle Revue de Psychanalyse, 1987, vol. 35: Le Champ visuel.
[6] Traducción de: “L’efficace de l’image religieuse: de la relique à l’image”, Chimeres (París), 1990-1991, n° 10, pp. 103-119. La revista fue fundada por Gilles Deleuze y Félix Guattari y especifica que está abierta a trabajos de personas y grupos que, de alguna manera, apelan al “esquizoanálisis”, ciencia de las quimeras.
[7] Traducción de: “Grammaire royale du visage”, en À visage découvert. Paris, Fondation Cartier-Flammarion, 1992.
[8] Traducción de: “Le portrait du Roi-en-poète: Jacques Ier d’Angleterre: le Basilikon Doron (1599-1603; Shakespeare: La Tempéte, Acte I, sc. 1, 2″, Théâtre public (Théâtre de Gennevilliers), 1992
[9] Traducción de: “L’Ogre de Charles Perrault ou le portrait inversé du roi”, en Jacques Revel & Jean-Claude Schmitt, eds, L’Ogre bistorien: autour de Jacques Le Goff. París, Gallimard, 1998.
[10] Traducción de: “La ville dans sa carte et son portrait: proposition de recherche”, Cahiers de [l’Ecole normale supérieure de] Fontenay 1983, n° 30-31, pp. 11-26
[11] Traducción de: “Frontiere de Utopia”, en H. Parret, B. Verschaffel & M. Verminck, eds., Ligne, frontiere, horizon. Liege, Mardaga, 1993, pp. 127-147
CITA BIBLIOGRÁFICA: V. S. Piciulo, «El arte del retrato», Recensión, vol. 13 (enero-junio 2025) [Enlace: https://revistarecension.com/2024/12/26/el-arte-del-retrato/ ]
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