Vol. 12 / julio 2024
ARTÍCULO / COMENTARIO BIBLIOGRÁFICO. Autor: Pedro Aullón de Haro
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Una monografía cervantina es siempre una partida que necesariamente transciende de uno u otro modo hacia diferentes planos de la reflexión humanística, y también una partida de cuyo resultado no será fácil obtener un argumento nuevo en verdad. La crítica moderna cervantina puede decirse que comienza definitivamente con una ruptura muy visible cuando en 1806, destruyendo la pueril crítica neoclásica que se quería enmienda de la fábula cervantina, publica el genial latinista, matemático, musicólogo y narrador satírico Antonio Eximeno, jesuita que hasta su expulsión fue director del Real Colegio de Artillería, su Apología de Cervantes contra los escritos de los académicos Gregorio Mayáns y Vicente de los Ríos. Esto es importante. A Cervantes le preocupaba en sumo grado la pertinencia de lo que se narra, la pertinencia humana y fabuladora haciendo evidencia de toda ficción.
Juan Andrés, amigo de Eximeno, había sentenciado de las novelas cervantinas, que “son piezas excelentes de imaginación y elocuencia, las más perfectas novelas de cuantas tenemos hasta ahora y las obras magistrales en su género”[1]. El matemático Eximeno se burlaba de la incompetencia intelectual de los académicos que pusieron sus textos, el protomusaraño censor universal (Mayáns) y el crítico con juicio enamorado de Don Quijote como este de Dulcinea (De los Ríos), a las ediciones de 1738 (Londres) y 1780 (Madrid). Friedrich Schiller exclamaría más tarde, en el texto más importante de la Poética moderna: “¡Qué grande y bello carácter revela Cervantes por su Don Quijote en cada ocasión digna que se le ofrece!”.
La recientemente publicada investigación de Jesús Pons Dominguis De Platón a Cervantes: Los peligros del Curioso impertinente (Madrid, Instituto Juan Andrés, 2024, 309 pp.) abre un resquicio importante, que después veremos, para un argumento más acabado del que hasta ahora se había difundido sobre varios aspectos decisivos del Quijote, a partir de lo cual puede colegirse un argumento nuevo, siempre interpretado sobre la novela intercalada de El Curioso Impertinente. Esto tiene gran relevancia cervantina. Se trata a fin de cuentas de un asunto relativo a la obra occidental más influyente tras los libros de la Biblia, la poesía homérica y la filosofía griega clásica. Y se trata meramente de una novela, una obra de ficción, pero en torno a la cual el pensamiento occidental ha quedado permanentemente caviloso y la narrativa no ha encontrado otro marco de posibilidades capaz de desplegar un nuevo juego en el régimen de las identidades y de los acontecimientos, de la representación entretejida de la realidad vivida y el discurso, de la dialéctica de la continuidad y la discontinuidad, en fin…, de la inmensidad subjetiva de un sujeto que vive en el mundo de la vida y es víctima de esta al tiempo que profundamente la transciende como ser humano.
El presente comentario sobre el nuevo libro, quiere serlo además en memoria no solo del universalista Antonio Eximeno y del cervantismo, sino también del discretísimo Jean Canavaggio, recientemente desaparecido, quien hace quince años me sorprendió con un texto tan preciso como pleno y ponderado acerca de “El humanismo de Cervantes” que puntualmente compuso y sirvió como apertura del sexto volumen de nuestra Teoría del Humanismo universal[2]. En lo que sigue me permitiré el libre comentario (I) para en segundo lugar exponer (II) lo fundamental del argumento del libro de Jesús Pons, y cerrar (III) con una breve conclusión. Quien desee ir directamente al estricto contenido del libro objeto central de comentario, salte la primera parte que ahora sigue.
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I
No deja de ser cierto que el espesor de las interpretaciones complejiza la asunción detallada de las mismas creando una situación delicada de difícil determinación, pero esto es común a toda crítica de obras relevantes, sobre todo antiguas. Ante la pregunta de si la crítica hace posible retrotraerse y alcanzar la comprensión del tiempo originario de la obra, surge la derivada resultante de aquellas obras que se multiplican en los tiempos y lugares para formar parte constitutiva del mundo humano. Se trata sencillamente de una modalidad de la cultura humanística. Existe, como es sabido, una instrumental enciclopedia cervantina muy valiosa, como otras similares de algún gran autor clásico; sin embargo, el arrastre teorético crea una dificultad mucho mayor que la solventable en un excelente repertorio, que lo es el cervantino. En De Platón a Cervantes: los peligros del Curioso impertinente, el estudioso ha optado por atender, explícitamente, a una parte bien acotada de la bibliografía, que acaso pueda ser o parecer menor, pero que en el fondo articula y subsume, al menos en cierta medida asumible, una extensión mucho más amplia. Queriendo decir, de la bibliografía directa concernida, que no temáticamente adscrita, que en un caso como en el que nos trae sería asunto imponderable.
No es solo esta última una de las razones por la cual quien esto suscribe nunca ha escrito o escribirá un ensayo cervantino, pero sí comentarios, y por supuesto orales, acerca del Quijote. Y no es, por supuesto, un prurito bibliográfico, sino una inquietud. Después se dirá algo más sobre esto. El lenguaje cervantino pareciera sugerir permanentemente la querencia, por una parte, al “oír” interior, el personaje que se crea a sí mismo pero que habita en una teleología tan libre como por otro lado predeterminada por los discursos, por el arte literario, en la autoconciencia del arte como juego; por otra la aventura de “ver-mirar” lo que sucede ahí afuera y “actuar”, penetrando en lo audible interior, como una fenomenología. Es una suerte de -si se me permite decir- emplaste de la epistemología de Dilthey realizada en prosa artística. O sea, que el objeto objetivándose entra en el sujeto para ser devuelto a la realidad reconfigurado, como en toda disciplina humanística, pero entrando en el juego el lector al igual que los demás sujetos del discurso novelístico.
Una cosa muy interesante, a mi modo de ver, consiste en que la grandeza cervantina, calladamente, en realidad no va contra nada que no sea aquello que impide el engrandecimiento humano, el verdadero engrandecimiento de los demás, del lector ante la vida del personaje y los acontecimientos en un grado que le es concomitante, a diferencia de lo que ocurre con la tragedia griega, cuyo sentido está en la pregunta radical y restringida por el ser, no por el ser como la vida misma, acaso determinada, pero no menos asombrosamente, por la voluntad intelectiva de una cultura joven como la griega clásica y preclásica. Si los poemas homéricos se dualizan, en un caso, odiseico, la aventura y en el otro la tragedia, el Quijote se diría reúne ambos términos más el decisivo añadido del humor, cosa imposible en una cultura originaria desprovista de autocontemplación histórica y subjetiva y por ello sin comicidad madura, humorística. Es decir, sumariza o crea plenamente la opción moderna y en amplio sentido, tomando rasgos partícipes de lo satírico y de lo grotesco, que son los aspectos distintivos y más controvertidos del régimen categorial estético y difícilmente se comprenderán lejos de la cultura del barroco.
Un cuerpo épico no es más que una fábula, en sentido aristotélico, estructural y muy sobrepasadamente episódica, así la Odisea, pero el Quijote es eso y algo más, y llámesele o no, lukacsianamente, “épica moderna”. Ahora bien, la cátharsis en tanto efecto o culminación trágica es una clave original del arte y del pensamiento humano que solo es propiamente superada en el arte literario moderno, a mi entender, en la síntesis y sucesividad que representa Alonso Quijano, quien no localiza un único momento o culminación catastásica del par constante aristotélico piedad-misericordia / temor-horror, de cuya energía contradictoria cupiera pensar, a mi juicio, que su fricción en contacto cruzado y revulsivo de contrarios es aquello cuya quemadura abre la puerta del sosiego purificado o de la libertad como superación de las miserias del alma. Limpieza mediante quemadura limpia por juegos de radiación. Una operación que modernamente podríase calificar, por ejemplo, como estética metafísica, más bien que psicologista. El esquema aristotélico puede conducir a una interesante teoría compleja de la autonomía moral como la hegeliana -creo por cierto que poco conocida- pero solo se cumpliría superadoramente para la cultura moderna en la historia de Alonso Quijano, donde la vida alargada se confabula con el tiempo en oleadas, en los vaivenes sucesivamente atemperados por el curso de los episodios, los acontecimientos de la vida e incluso de la historia de la cultura inserta. De este modo, la cátharsis se habría de concebir como proceso, formación sucesiva en el tiempo largo, meditativo, de la larga lectura y preservada, en sus diferentes o progresivos estadios, en la memoria del lector, o sea no como un fuerte fenómeno inmediato sino como largo y madurado acontecer en el tiempo interno del sujeto lector. Esto es, cuando la fricción contradictoria es modulada por el tiempo y desplegada y los encrestamientos trágicos asoman entre picos de humor, como en sierra en movimiento, creando un nuevo plano entreverado para la fricción catártica y, por tanto, una superación por así decir metodológica de la catástasis. Por cierto, una suerte de intermitencia vigente hasta hoy, aunque en un futuro próximo probablemente acaso quede disuelta como forma viva dentro de una nueva cultura iletrada, virtual y ajena al concepto de verdad.
Decía Aristóteles casi al final de la Poética que a la cátharsis se podía acceder también mediante la sola lectura. Acaso se pudiera sobrentender que el modo ritual y comunitario propiciado por la ejecución dramática permitiera una consecución más factible. Es de notar para el caso, con todo, que el Quijote es novela que encierra mucha representación y teatralidad de los personajes, el referido permanente y reiniciado más o menos turbulento del “ver-mirar” como y para “actuar” exige atención a las identidades, pero identidades configuradas sobre planos representativos de una tramoya de discursos de autores diferidos (ya desde Cide Hamete Benegeli) y personajes urdidos en sartas, en retablos, cuevas o llanuras, y novelas intercaladas, es decir una teatralización que muy entretenidamente mueve al lector por una completísima geografía de personajes y sujetos del discurso creadores de permanente ficción en la progresión de la autoconciencia de lectura, de forma seria, melancólica y divertida, como el curso de la vida. Ahí surge, pues, el problema de la verdad, relativo a la mímesis platónica, tan mal planteada usualmente respecto de Platón, quien empezaba por discriminar entre poesía de mímesis técnica y poesía inspirada, aquella otra resultado de la relación directa del poeta con la divinidad. Tanto en Platón como en Cervantes, aun de muy diferente modo, el problema de la poesía es el de la verdad en su orden profundo, no de simple casuística, que es el modo de interpretación común. Por decirlo rápidamente, la verdad de la poesía no está cervantinamente en la tramoya del discurso sino en el espíritu que revela el silencio tras su cháchara: la conciencia formada tras el entretenido juego de los discursos. La usual interpretación platónica de la poesía es una burda comprensión del filósofo: sería como afirmar que Platón (Fedro) es enemigo de la escritura porque sencillamente facilita la pérdida de la memoria. Es difícil de entender cómo interpretaciones tan elementales se han hecho masivas para Platón. Veremos que Jesús Pons trata muy bien esta cuestión de la poesía limitándose a su examen conceptual.
Se ha venido a decir con frecuencia que el Quijote es obra algo así como permanente para toda época o ideología por atender a diferentes tratamientos y permanecer en la ambigüedad. Dicho esto al margen de que habría que saber qué cosa se suele tomar en esas consideraciones por “ambigüedad”, “realidad”, “verdad”, etc. He referido en ocasiones cómo dos grandes humanistas de la Ilustración tardía, Friedrich Schiller y Juan Andrés, convergen por caminos muy distantes en proponer la vía del progreso mediante revolución sin violencia, es decir por procedimiento estético el primero y cultural científico el segundo. Ambos fueron maltratados o silenciados por el marxismo y el protonazismo, respectivamente y a la par. Ambos son, de diferentísimo modo también, teóricos profundos de la libertad, explícito el primero, en realidad en todas sus obras, ya teóricas o artísticas, implícito el segundo en su epistemología histórica y tolerante de la ciencia y el cristianismo. Pues bien: Cervantes es, por así decir, un teórico de la libertad, casi un metafísico, por encima de toda contingencia y limitación de causa, y ahí reside el misterio de su humanismo tan penetrante a partir de meros discursos ficcionales y peroratas. Luis Rosales es, ciertamente, quien mejor desplegó y examinó la concreción de la teoría cervantina de la libertad[3]. Cervantes, es (-repito- por así decir), un teórico de la libertad al igual que un sorprendente teórico de la narrativa, el más profundo teórico de la novela conocido, pues suscita y da forma a toda problemática del género conduciéndola al curso encadenado de su propia resolución.
Afortunadamente, a diferencia de esos otros autores ilustrados, también teóricos de la libertad sin violencia, el Quijote no ha tenido mala suerte, o no mala más allá de la inevitable de algunos de sus anónimos lectores, a no dudarlo cabe suponer. El Quijote, su expandida difusión humana más esa gracia que se otorga a ciertas obras de la imaginación, le han puesto a salvo de algunos tremendos y poderosos personajillos.
Y porque el fondo filosófico del Quijote finalmente ha sido explicado de muchos modos. Pero no se trata de “ambigüedad” cervantina. Ni por supuesto se trata ya de la vieja teoría del escritor espontáneo o poco formado, al parecer definitivamente abandonada desde tiempos de Américo Castro. La espontaneidad cervantina no es sino la naturalidad schilleriana de la belleza, aun poetológicamente, como libertad. Pero con brevedad me quiero referir a otro asunto relacionable del que de manera general me he ocupado en otras ocasiones y atañe a una errónea, a veces grosera, interpretación de la literatura española del Siglo de Oro. Quiero decir: uno de los mayores errores críticos e historiográficos que se hayan podido cometer se localiza sin duda en la ruptura que los estudiosos han producido usualmente entre la Escuela de Salamanca, fundamento del humanismo postclásico y, por ello mismo, como no podía ser de otro modo, creadora del sujeto moderno, y la literatura del Siglo de Oro, por lo demás eludiendo con toda tranquilidad las transiciones entre ambos sectores. Me permitiré decir ahora una vez más: el sujeto moderno no es el sujeto kantiano sino el sujeto creado por el pensamiento de Salamanca en el debate del Nuevo Mundo y el encuentro con el “otro”, el indio, reconocido como igual, y esto arranca esencialmente de la genialidad humanística de Francisco de Vitoria y se despliega con la mayor brillantez teórica en la pléyade filosófica de esa Escuela, en la cual por cierto, como es bien sabido, se naturaliza el magnicidio que aterró en las cortes europeas. Se recordará que la obra de Suárez fue quemada ritualmente en grandes plazas universitarias de Europa[4]. Aun en términos muy generales, ¿no es el pensamiento de Francisco de Vitoria, sin más, plenamente solidario del pensamiento del autor del Quijote? Se diría que la obsesión del erasmismo ha venido a cegar el reconocimiento del saber humanístico salmanticense, que por demás su sabiduría era tópico difundidísimo, y alguna razón habría. Pues bien, es inconcebible que se haya pretendido permanentemente el conocimiento de esa gama de creaciones que incluye desde Cervantes o Lope, Góngora o Quevedo, Calderón o Gracián, al margen del pensamiento impartido por Vitoria, Soto, Cano, Azpilicueta, Mercado, Molina… o Francisco Suárez. Son mundos sencillamente coetáneos y de manera inevitable interpenetrados, el encuentro de la genialidad artística y filosófica, que a veces lo sería incluso en formas insospechadas.
Hay quienes creen que hacer filosofía no puede ser la comprensión radical sino estrictamente atenerse a la confrontación de dos conceptos afortunados. Bien, ambas cosas aunadas es en cierto modo lo que hizo Aristóteles misteriosamente con el par catártico, cuyo trasiego alcanza dos milenios y medio, o lo que hizo Ortega investido de sabia intuición al interpretar en el torticero y fastuoso Goethe la relación entre vocación y fidelidad al destino elegido[5], autor este que por lo demás en algo quería emular la obra cervantina -¡Dios santo!- siendo su antítesis.
En fin, a mi modo de ver, y lo he dicho en ocasiones (nunca por escrito, pero en el Prefacio del libro de Jesús Pons queda con deferencia recogido), que a mi entender la insospechada y humanística virtualidad de Cervantes no es sino la revelación de una insólita mentalidad filosófica. La mentalidad filosófica, la comprensión radical humana, puede realizarse o sorprenderse de distinto modo, y Cervantes lo hace al suyo propio de estimación, sucesión y ensartado del discurso imaginativo de la vida.
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II
De Platón a Cervantes: los peligros del Curioso impertinente cabe afirmar que ofrece un enfoque distinto de la obra de Cervantes, fundamentalmente respecto de la interpretación de la novelita intercalada de El Curioso Impertinente, y también considerablemente del pensamiento de Platón. ¿En qué sentido puede decirse que el libro de Jesús Pons constituye una perspectiva diferente y de algún modo novedosa? La hipótesis que articula la investigación del autor consiste en interpretar la referida novela intercalada como una “novela ejemplar” que sirve de modelo o paradigma interpretativo para El Quijote de 1605 en su conjunto. Pons defiende que la narración intercalada es un exemplum moral acerca de los peligros de dejarse arrastrar por la poesía y por la curiosidad, es decir, que el juego de la ficción para Cervantes estaría sustentado en una noción de eutrapelia entendida como virtud moral vinculada a la moderación en el juego y como remedio para los excesos de la imaginación y del ingenio. De esta forma, piensa el autor, el deleite y el aprendizaje de la literatura quedarían garantizados sin la sombra o el fantasma que los peligros de la ficción pudieran generar.
La investigación realizada por Pons asume como punto de partida los tres siguientes aspectos:
A) Los diálogos de Platón se configuran sobre el firme convencimiento del poder de la ficción o la poesía para mover los ánimos, esto es para convencer o persuadir al tiempo que ésta posee la capacidad para deleitar al lector (al oyente o al espectador). La certeza de Platón sobre la capacidad de la ficción para arrastrar los ánimos con mayor fuerza que la razón es uno de los motivos principales que justifican, a juicio de Jesús Pons, su crítica a la poesía y, en este sentido, considera que analizar la tensión platónica entre filosofía y poesía permite comprender la concepción que la época de Cervantes tenía sobre la ficción. La crítica platónica a la poesía mimética reside precisamente en los peligros de confundir realidad y ficción, es decir, en el proceso de identificación con los personajes que son representados, ya sea por el rapsoda, el actor, espectador o lector u oyente (pp. 13-39).
B) La segunda idea clave que desarrolla el libro de Jesús Pons es la siguiente: Cervantes conoce el debate entre los moralistas, humanistas y teólogos de su tiempo sobre el problema de la lectura. El problema de la censura y la condena por los moralistas de la ficción en razón de su carácter nocivo se encuadra en el contexto de la polémica entre deleite y utilidad, es decir, se pretende reivindicar -afirma Pons- un espacio propio para el deleite y, en ese sentido, la vinculación o el nexo entre literatura y juego comienza a manifestarse a partir de una revalorización de la noción de eutrapelia desde la tradición aristotélico-tomista, pero cuya génesis puede apreciarse en la concepción platónica sobre la risa y lo ridículo expuesta en el Filebo. La reflexión platónica sobre la mezcla de placer y dolor le permite a Jesús Pons afrontar el problema sobre la tragicomedia o el género jocoserio a fin de valorar en qué medida es posible aceptar formas de humor o risa que no sean perjudiciales. Platón y Cervantes rechazan la risa mala, dice Pons, porque supone desprecio, sátira y un tomar a burla la debilidad o sufrimiento del prójimo en lugar de sentir misericordia o compasión. Lo risible para Platón (tal como sostiene en el Filebo según explica Pons) es la ignorancia sobre uno mismo: creerse más rico, fuerte, bello, sabio o virtuoso de lo que realmente se es; lo ridículo es un mal en la media en que alude a un pathos opuesto al mandato conócete a ti mismo. Conocerse a uno mismo será el antídoto contra una forma de ridículo: la ignorancia sobre lo que uno mismo es como le sucede a don Quijote al creerse caballero andante o la ignorancia de Anselmo sobre su impertinente deseo (pp. 71-82).
C) La tercera idea central examinada por el autor se relaciona con lo ya referido anteriormente: El Quijote no puede ser una mera invectiva contra los libros de caballerías sino una defensa de las fábulas milesias, es decir una defensa de aquellos libros de entretenimiento narrados con artificio y buena tropelía a fin de deleitar y entretener mediante la maravilla y el asombro del que sabe narrar “con propiedad un desatino”. Dice Pons que, durante el Renacimiento y Barroco se produce una reflexión sobre los límites éticos de la risa en el contexto teórico sobre la tragedia y la comedia y comienza a plantearse un nuevo modo de entender la risa en la literatura, modo en que es rechazada la consideración de la risa como defecto y adquieren más relevancia los conceptos de admiración y maravilla. La noción de alegría (y la tristeza) ocupa el centro de las reflexiones cómicas, de tal modo que -siempre según Pons- la sonrisa y los elementos serios pasan a un primer plano para producir una mixtura de elementos tragicómicos que otorgan mayor profundidad al Quijote. Defiende Pons que en Cervantes la parodia o la burla se realiza desde la risa buena propia de la alegría eutrapélica (amable y feliz) y no desde la risa mala propia de la humillación que caracteriza a la sátira y a la invectiva. La defensa del “honesto entretenimiento” o la eutrapelia se convertiría en el eje central que configura el pensamiento poético cervantino a fin de lograr una ejemplaridad estética mediante el uso de la admiración, es decir, mediante la maravilla que suscita una narración bien ordenada (como la novella del Curioso) sin necesidad de atenerse a los criterios aristotélicos de verosimilitud.
Siempre en relación a lo anterior y siguiendo el curso del libro, cabe decir que la investigación de Pons desarrolla cuatro elementos sustanciales, que serían como sigue:
1. El problema de los peligros de la mímesis poética en El Quijote y, particularmente, en la novela del Curioso Impertinente es el objeto del primer capítulo. La novela intercalada constituye el eje central de los episodios intercalados y su función estructural reside, según Pons, en ser un ejemplo o paradigma literario destinado a mostrar los peligros de la mimesis. El poder seductor de la ficción y la capacidad para hechizar que posee la literatura artística resulta ser peligrosa porque provoca en el discreto lector un encantamiento que induce a creer que la ficción es real. Platón y Cervantes advierten sobre el peligro de la mimesis entendida como asimilación o personificación: llegamos a parecernos a aquello que imitamos (p. 32). La mimesis posee capacidad de transformar nuestro carácter en función del modelo o paradigma que hayamos elegido imitar. La noción de mimesis como personificación o identificación con los personajes representados es el eje central para interpretar el modo en que don Quijote se identifica con los libros o el modo en que Lotario al representar el papel de enamorado termina por transformarse en amante de Camila. El problema clave para Platón (eje central del enfoque de Pons) es que con el paso del tiempo y la contemplación reiterada de la comedia se produce una asimilación de la “máscara” tragicómica y, por ello mismo, lo que el oyente, espectador o lector imita se asienta o incorpora en el propio carácter y termina por convertirlo en aquello que asimila (lo ridículo en el caso de la comedia, lo serio en la tragedia). La tragedia, la poesía, excita y desordena las pasiones e impide que el individuo pueda controlar sus apetitos, encendiendo el deseo mimético además de producir deterioro moral por cuanto aceptan los males y vicios que se representan. Sostiene Pons (a partir de su análisis del Sofista de Platón) la necesidad de distinguir entre mimesis phantastica y mimesis eikastica, ello para evitar que la memoria y la imaginación no distorsionen las imágenes o simulacros con la realidad, es decir a fin de garantizar una lectura adecuada de los libros. El análisis de Pons muestra que para Platón toda mimesis literaria exalta las pasiones y por ello la ficción requiere de un modo de leer específico caracterizado por la discreción y por una disposición afectiva (thymos) capaz de ejercer mediación entre la razón y las pasiones (pp. 33-35).
2. Una segunda idea, según Pons, que puede extraerse del Curioso es que Cervantes subvierte o transforma el motivo literario de la amistad perfecta para mostrar que no deben traspasarse los límites de dicha amistad, esto es no debe probarse la amistad más allá de lo razonable pues tal cosa supone transgredir los mandatos divinos y el rompimiento de los límites de la prudencia. Ahora bien, dice Pons, la reescritura cervantina de esta temática de la amistad presupone la incorporación de elementos como los celos o la infidelidad en el matrimonio así como un contexto teológico marcado por el problema de la tentación (el ”pecado original”) y de las pasiones o afectos como el “amor hereos”. El Capítulo 2 del libro muestra que la prueba de la virtud es el resultado de un desorden de los afectos, un deseo impertinente motivado por la curiositas y la pretensión de probar (experimentar) aquello que está prohibido o excede nuestros límites. El problema de la tentación de la carne y el deseo de probar la fidelidad de Camila constituye uno de los ejes de la narración que el estudio de Pons desarrolla: el fracaso de las virtudes cuando pretenden obtenerse únicamente mediante las propias fuerzas sin ayuda de la Gracia (pp. 131-138).
3. La tercera idea a subrayar consiste en que la auctoritas literaria (representada por Lotario) fracasaría en su intento de persuadir o mover los afectos, pues en última instancia dicha auctoritas únicamente obtiene validez en la medida en que fuera reconocida como tal, es decir que se requiere de una disposición afectiva adecuada capaz de aceptar y acoger las razones del otro (algo que no sucede con Anselmo). El deseo mimético y los peligros de la ficción se muestran en aquellos casos en los cuales el alma es desordenada por la curiositas (cosa que según Pons sucede a Anselmo y en buena medida a don Quijote) o cuando deja de estar orientada por la studiositas. Una de los elementos más novedosos del libro afecta a la cuestión de la mirada curiosa y el desorden en los deseos, o sea el conflicto suscitado en el ámbito de la lectura entre la delectación morosa y la necesidad de ajustarse a la auctoritas. La curiositas, dice Pons, no se propone realmente conocer la verdad sino una búsqueda permanente de novedad o un deleite en el proceso de conocimiento, pero sin importar si éste pueda ser verdadero o falso. Por ello, el curioso se caracteriza por querer conocer aquello superficial o bien presta atención a las fuentes o maestros equivocados y, lo que es más importante para el argumento de Pons: la curiositas se caracteriza por pretender alcanzar aquello que le supera, es decir, ir más allá o por encima de las capacidades del propio ingenio (tal sucede a Anselmo en su pretensión de probar por encima de sus posibilidades a Camila), provocando de este modo un error en la mente. Los efectos negativos de la curiositas pueden percibirse con claridad en el orden de los afectos y en la perversión del apetito, es decir, se produce un deseo desordenado como resultado de una concupiscencia que arrastra al sujeto no sólo hacia la dispersión sino también hacia la acedia como uno de los vicios asociados a la curiositas (pp. 41-55).
4. La cuarta y última idea a subrayar, según Pons, en relación al Curioso consiste en que dicho relato refleja el carácter dinámico y cambiante de la naturaleza humana y, especialmente, de los sentimientos o afectos amorosos o la insatisfacción consustancial del ser humano, lo cual conecta con el pensamiento de Platón expuesto en La República y desarrollado posteriormente en Filebo. No todos los deseos son “verdaderos” o igualmente válidos para Platón y para Cervantes. El placer y el dolor son estados afectivos que proporcionan acceso privilegiado a la realidad sin tener que estar sustentados en proposiciones o juicios. El placer anticipatorio afecta al modo en que deseamos cómo deben ser las cosas, es decir, puede convertirse en un signo de qué cosas son deseables objetivamente y cuáles no. En el caso del Curioso resulta evidente -dice Pons- que el deseo de probar la virtud de Camila por parte de Anselmo no es objetivamente deseable. El placer de ver “colmado el vaso de sus deseos” puede interpretarse como un falso placer. La representación placentera de Anselmo sobre su experimento con Camila se muestra como una ilusión que conduce al desengaño del sujeto al comprender la falsedad sobre las esperanzas pasadas y el error o maldad de la expectativa creada. La poesía es como un juego que uno no debe tomar en serio porque, como toda escritura, aunque permite persuadir o entretener no tiene la capacidad de mostrar adecuadamente la verdad, según comenta Pons respecto del Fedro (276c) platónico (pp. 243-262).
Quepa concluir, en razón de lo referido y en relación, según Pons, a la función de la escritura tanto en Platón como en Cervantes: es “la palabra como semilla que fecunda el alma y fructifica a su debido tiempo”; esto es lo que consigue el diálogo vivo frente al logos escrito que no tiene la capacidad, por así decir, de traspasar el papel y depositarse en el alma del lector, según Platón (y Cervantes). La escritura serviría así, entiende bien Pons, de soporte o ayuda para el que ya posee conocimiento o discreción. Sólo en la medida en que el lector posee previamente discreción puede apropiarse del discurso escrito y (re)crearlo en el alma. La poesía encuentra su legitimidad o validez cuando es considerada como paradigma o ejemplo de aquello digno de ser imitado, sostiene Pons. En ese sentido, únicamente las ideas que el alma, en diálogo consigo misma, establece para asimilar e interiorizar, en función de su discreción, el contenido de lo escrito, leído o contemplado, puede ser imitado pero siempre desde la distancia poética y prudencial necesaria a fin de evitar la caída en la mala imitación, en el deseo de la mímesis fantástica.
El discreto lector comprende, desde la mirada cervantina que expone Pons, la importancia no sólo de eutropelía sino también de la mixtura de elementos trágicos y cómicos que caracteriza “la rara invención cervantina”.
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III
No es una obviedad subrayar que el Quijote es novela de formación del lector y la lectura y, en este sentido, de lo que entiendo por “creación de humanidad”, creación muy eminente y sostenida en su extendida prolongación catártica. En general, la lectura es creación de humanidad, es la medicina de la adecuada formación de la conciencia del individuo a partir de su psiquismo, y no solo porque, para empezar, ordena las ondas cerebrales mediante el ajustado funcionamiento de las capacidades psíquicas de intelección, memoria, imaginación…, articuladas de forma precisa, mediante atención sugestivamente sostenida, y entiéndase que sin artilugios electrónicos. En el Quijote la potencia de “creación de humanidad” es muy eminente en virtud de su misma potencia de penetración humana, es decir humanística en amplio sentido no disciplinar sino de la humanidad. Los muchos sujetos, y sobre todo el principal, de las identidades humanas del Quijote, son sujetos de humanidad esperanzada, incondicional, que con inmediatez accesiblemente se ofrecen al lector y a su juicio, así el Curioso. El Quijote constituye de hecho una ideación cuya inferencia define el todo novelístico y el todo de la humanidad. Solo esto, no una superficial ambigüedad o cosa parecida, explica su permanencia en el tiempo y a través de las culturas. En cualquier caso, las gentes de espíritu totalitario no se han atrevido a manipular la obra más allá de alguna burda simpleza.
NOTAS:
[1] Los textos cervantinos de Andrés, Eximeno, Friedrich Schiller y otros los hicimos publicar, junto a otros muchos en El nacimiento del cervantismo, ed. de A. Rey Hazas y J. R. Muñoz, Madrid, Verbum, 2006, cap. III.
[2] Cf. nuestra ed. Teoría del Humanismo, Madrid, Verbum, 2010, 7 vols; para el texto de Canavaggio, VI, pp. 9-35. Disponible en la red: Biblioteca humanismo-europa, https://humanismoeuropa.org/wp-content/uploads/2016/07/t-humanismo-6.pdf
[3] El libro de Luis Rosales Cervantes y la libertad, publicado en 1960, y ha tenido varias ediciones, puede verse finalmente en O.C., II, Madrid, Trotta, 1996.
[4] Cf., en esta misma revista Recensión, nuestro vol. 3, monográfico dedicado a Las Escuelas de Salamanca y Universalista, enero-junio de 2020.
[5] El ensayo de Ortega a que me refiero es el titulado “Pidiendo un Goethe desde dentro”, compilado por Paulino Garagorri en el vol. Vives-Goethe (Madrid, El Arquero, 1973). Puede verse además, D. Mombelli, “Ortega y la crítica española a Wolfgang Goethe”, en Id., Claves de la Literatura española moderna y Europa, Madrid, Instituto Juan Andrés, 2023, pp. 159-189.
CITA BIBLIOGRÁFICA: P. Aullón de Haro, «Platón, Cervantes y el Curioso», Recensión, vol. 12 (julio-diciembre 2024) [Enlace: https://revistarecension.com/2024/09/08/platon-cervantes-y-el-curioso/ ]
RECENSIÓN 